Коля Ковалёв существовал рядом с нами еще задолго до своего реального появления в нашей жизни. Существовал как комаровская легенда, цветисто-фантазийная, однако документированная прижизненным изваянием на клумбе возле предоставленной нам сторожки. Это было в 80-х годах, в Комарово, где мы с Ноной обитали на даче Татьяны Владимировны Шишмаревой, – по сути дела в летней мастерской ее недавно и неожиданно умершего сына – Бори Власова. О нем – по горячим следам – я писал книжку.

Как тут не сказать хотя бы нескольких слов о доме Татьяны Владимировны Шишмарёвой и Василия Адриановича Власова (в Ленинграде, на Васильевском, и в Комаровском академическом поселке), – одном из неофициальных университетов искусства в оттепельные годы? Здесь всегда паслась вoльнoдyмнaя молодежь, которую подташнивало от унылой сехашовской «драконады». Здесь можно было «обнюхать» висевшие на стенах холсты В.Лебедева, Н.Лапшина, А.Ведерникова. Здесь дозволялось, развалившись в кресле, полистать зарубежные издания, фундаментально представляющие Пикассо и Брака, Матисса и Марке, Боннара и Утрилло… Как правило, npocмотр «картинок» сопровождался темпераментными лекциями, приперченными остро-гротескными анекдотами о демонстрируемых метрах. Автором импровизированных комментариев был Василий Адрианович, мастер точных словесных припечатываний – в диапазоне от восторженного панегирика – до язвительного уничижения. Однако за веселой артистической буффонадой «имеющий уши» улавливал серьезное отношение к искусству, к его профессиональным устоям…

В числе тех, кто хаживал и в квартиру на Васильевском, и на «дачу» в Комарово, был однокашник Бориса Власова по СХШ, к тому же сосед по академическому поселку, – неизменный соавтор мальчишеских проказ, шутовских маскарадов и розыгрышей – Коля Ковалев. Поэтому вполне естественно, что в шероховато-округлом (величиной с хороший бочонок) валуне Борису привиделся образ его закадычного друга. Оставалось, по завету Микеланджело, «убрать лишнее», – совсем немного! – подчеркнув разве что скромную фуфлыгу носа, – в целом же обкатанный тысячелетиями гранитный валун вполне адекватно воплощал сократовский многодумный череп. Казалось, он был доотказа набит мыслями, и они украдкой (для нас, конечно, пока метафорически) выползали из под него – то в виде серебристого лоха, то в виде нежно лилового иван-чая. С годами голова всё глубже уходила в землю, но оставалась открытой небу, звездам, стоически принимая и отрезвляюще-ледяную утреннюю росу, и жесткую снежную порошу, превращающуюся порой в кокетливый снежный берет, хотя вскоре солнце снова обнажало неизменную лысину монолита.

По сравнению со своим гротескно-архаизированным двойником, выглядевшим замкнутым и хмурым, живой Сократ – Коля приятно поражал своей контактностью, искренним дружественным любопытством к собеседнику. К тому же мысли в самом деде – и уже не метафорически – лезли из него: и в очень «вкусных» мемуарах-эссе о коллегах, и в зорких – по художнически – стихах, и в серьезных суждениях о прочитанном. Кроме мыслей, острых наблюдений, он принес с собой и неизменную улыбку. Улыбку благожелательного внимания и в то же время доброй защитной и готовой ко всему иронии. С этой – подчеркиваю! – благожелательной и как бы заведомо прощающей иронией он был и заведомо неуязвим.

«Гранит» демонстрировал свою способность оттаивать, но живой o6лик не разрушал и гранитного «архетипа». Приняв, что мир таков, каков есть, Коля Ковалёв сросся – философски – с законами этого мира. В прочной постановке его коренастой фигуры и впрямь мерещилось нечто от невозмутимого древнегреческого мудреца, способного выстаивать долгие диспуты, изощренного во всевозможных учениях и системах доказательств.

За годы своей жизни и учебы он уже успел пройти искус разных творческих соблазнов, набрался coлидногo запаса художественной эрудиции, а главное – идеологии эстетического релятивизма. В самом деле (не считая Мухинки – неоконченной, а также Института имени Репина – оконченного), кроме «Академии» Шишмарёвой – Власова, где господствовала установка на понимание «пространственной жизни предмета», его «устройства», «конструкции» (цитирую по Рукописи мемуаров Н.Н.Ковалёва, с. 11; в дальнейшем – «Рукопись» и указание страницы), он оказался вхож и в домашнюю «Академию» семьи Трауготов, где «вместо ясности, трезвости, уважения к знанию и мастерству (…) царила некая самодовлеющая эмоциональность, обязательность законов и норм как бы отрицалась. Проповедовалась моцартовская легкость, творчество без усилий и расчета, делались намеки на богодарность искусства, на его ангельскую сущность, магическую непроницаемость». (Рукопись, с. 17). Мало того. Ему удалось соприкоснуться и с еще более эзотерической «академией» В.В.Стерлигова – Т.Н.Глебовой. Вспоминая об этом, художник признается: «То немногое, что я слышал из его (Стерлигова – Л.М.) уст, как-то растворилось в памяти как нечто иррациональное и трудно уловимое. Слова действовали как заклинания». (Рукопись, с. 17). Важным явилось и само воздействие работ Стерлигова: «Какая-то светлая магия исходила от них, и я был чувствителен к ней. И хотя надо мной тяготела неумолимая власовская анафема, я вкушал запретные плоды с удовольствием». (Рукопись, с. 18).

Учитывая всё ближе накатывающее «время перемен», как тут было утвердиться на чем-либо одном? В каком-то из своих эссе-воспоминаний художник запишет: «думаю (…), что нет на свете универсальных истин и оценок. Правда всегда ускользает, и человек всегда ошибается (…) Глупо быть нетерпимым, скучно судить окончательно (…) Окончательная правда у Всевышнего». (Рукопись, с.30). Слава Всевышнему, что релятивизм не стал для художника обоснованием беспринципности и – что сейчас стало повальной эпидемией – цинизма. Но – вошел в систему его взглядов как взвешенная доза противоядия против косности, капля трезвого скепсиса, которым провоцируется собственный поиск.

Если иметь в виду соотношение главных ветвей искусства Новейшего времени – «фигуративного» и «беспредметного», то в этом, наиболее крупном водоразделе художественных исканий Века Ковалев стремится найти свой «плодотворный баланс», считая изобразительное и абстрактное начала не враждебными, а дополняющими друг друга. Наделенный философским складом ума, склонный к теоретизированию, он все же не поддался модному нынче искушению рассматривать любой зафиксированный художником знак (жест!) лишь как повод для интеллектуальной рефлексии, не только получающей безусловное главенство, но и самодостаточно-самоценной. Ясно, что при подобной установке максимум интеллектуальной активности находится в обратно-пропорциональной зависимости от минимализации пластической данности. В идеале – наибольший простор для умозрительных построений представляет, скажем, точка на холсте или даже «чистый экран», пустой холст, – не иначе! – эквивалент «божественного Ничто». Ковалеву внятно присутствие Логоса в мире, его гармонии. Но как феномен проявления божественного, (имеющего склонность ускользать от прямого контакта!), его интересует Нечто.

Художник прекрасно понимает, что «Абстракционизм прежде чем стать манифестированным течением существовал в мыслительном пространстве человека как один из методов освоения мира, так сказать, присутствовал метафизически». Об этом он пишет в своем небольшом трактате: «Четвертый кризис (проблемы абстракционизма)» (с. 4). Из чего следует признание автором «абстракционизма» как определенной субстанции живописно-графического произведения вообще. Однако в том же сочинении он замечает: «Минимализм средств (…) завершается Черным квадратом – образом тотального поглощения реальности». И художник сам себе говорит: « Всё – стоп! Идти дальше некуда – при этой схеме движения». («Четвертый кризис», с. 14.).

Итак, Ковалёв – художник, для которого созерцание реальности – существеннейший импульс выхода в мыслительное пространство, если угодно, способ осмысленного существования. Созерцание внешнего неотделимо у него от интроспекции, от самопознания. Вот почему он решительно отстаивает картину (дискредитированную и дискриминированную в наше время) как форму ничем незаменимого высказывания художника.

В краткой статье 1999 года «Продление смысла» предпринята попытка дать «интегральное» определение картины: «Картина, – еще существует. И не только как обработанная красителем плоскость, но и в ее многовековом значении, передачи идеи пространства как главной сущности видимого мира». (с.1). Здесь следуют отсылки к опыту истории искусства, от помпеянцев – до супрематизма. «Концепция пространства , – читаем дальше, – может быть самая различная. Тон, цвет композиции передают пространственное событие. Оно может иметь предметное и беспредметное содержание. Предметная картина может быть причастна литературе, публицистике, этике. Беспредметная может передавать различные тоны мироощущения, духовного состояния, темперамента» (с.2). – Замечание крайне важное. Ибо, как со всей очевидностью демонстрирует это видео и компьютерная техника, – «пространственных событий» (так же, как и «концепций пространства»), причем развивающихся в реальном времени, обладающих реальной динамикой – на экране телевизора или компьютера – возможно неисчислимое множество. (Кстати, именно динамика отвлеченных пространственных вариаций превращает их в некое действо чисто зрелищного характера. Оно и не располагает к внутренней сосредоточенности, что как раз и предусматривает статический образ). Всё дело в том, становится ли «пространственное событие» – событием душевным, духовным. В картине оно может стать именно таким событием. Но здесь-то и возникает вопрос о «содержании» пространства, о его предметно-структурном наполнении. («Пустое» пространство – попахивает, используя выражение Гегеля, – «дурной бесконечностью»). Понимая это, художнице подчеркивает необходимость сохранения «ассоциативного ряда» ( «Четвертый кризис», с. 8.). Действительно – от «пространственных событий» мы ждем живой ассоциативности. Но она зарождается из переживания тех или иных образов и вызванных ими эмоциональных состояний. Вследствие чего и рождается духовное событие. В конечном счете потребность апелляции к пространству внешнему и обусловлена задачей расширения возможностей для самораскрытия художника, то есть – пространства внутреннего. Неповторимый пространственный «организм» заключенного в раму художественного мира и оправдан как аналог суверенитета личности, манифестация ее субъективного состояния-виденья.

Работы Ковалёва – речь идет о работах последних лет – обнаруживают особенность, в той или иной мере характерную для целого ряда художников, – прежде всего круга Стерлигова – П.Кондратьева. Однако начала подобной системы можно найти в черно-белых акварелях 20-х годов В.Лебедева, и – опосредованно – в интерьерах Т.Шишмаревой и Б.Власова. Суть дела состоит в том, что перед нами предстает картина, приглашающая к «погружению» в ее пространство. Но пространство это оказывается лишенным иллюзорности и даже не укладывается в перспективные схемы. Картина откровенно существует в двух своих ипостасях: «конкретной», связанной с реальным мотивом, и «абстрактной» – пластически-структурной. Между ними и возникают контрапунктные отношения, завязывается особая драматургия становления образа. В пространственной концепции наиболее непосредственно выражается отклик на окружающее со стороны художника.

Проблематика его искусства задается прежде всего выяснением отношений человеческого «я» и «мира». Поскольку художник так или иначе отталкивается от предметной реальности, в его творчестве ненавязчивым пунктиром, но достаточно четко угадывается «литературная» программа: вырисовываются определенные мотивы. Они, вроде бы, случайны, зачастую вырастают из путевых «заметок». Но и в выборе их ряда, в самой их взаимосвязи, наконец, в артикуляции глубинного смысла изображаемого выстраиваются вполне очевидные авторские предпочтения, складывающиеся в некую систему взглядов, философию.

Не только своим мрачноватым колоритом внушает смутное чувство тревоги, вроде бы, вполне обычный «Городской пейзаж с вороной» (1994). Странными выглядят вынесенные на первый план, композиционно явно акцентированные три столба – то ли электропередачи, то ли еще каких-то городских коммуникаций. Стоящие близко друг к другу, сработанные топорно, они сооружены явно наспех и не на века… В их нелепой неправильности (почти – «инвалидности») мнится нечто, ведущее нить ассоциаций к другим трем столбам… Поперечных перекладин еще нет, по основа подготовлена. На всякий случай… Не напоминание ли это о нашей – вечно ожидающей нас – Голгофе? Не предуготовление ли к трагическому финалу?..