Выставка 33 фотоснимка Вадима Егоровского

Совместный проект галереи Сова-Арт и галереи Art of Foto

 

Фотовыставка СНЯТЬ НАПРЯЖЕНИЕ

Галерея Сова-Арт приветствует Вас!
Фотовыставка СНЯТЬ НАПРЯЖЕНИЕ открыта!

ПРИГЛАШАЕМ

 

Борис Смелов. Фотограф, влюблённый в Петербург.

К 70-летию фотохудожника.

Выставка из частных собраний.
22 октября – 20 ноября

Кураторы проекта:
Елена Ватрушина
Сергей Ватрушин

Совместный проект галереи Сова-Арт и ZERNO PHOTOGALLERY

 

СЕРГЕЙ СКВОРЦОВ. СВЕТОГРАФИЯ БАРОККО

Совместный проект галереи Сова-Арт и арт-пространства ДК Громов.

14 октября – 30 ноября 2021 г.

КУРАТОРЫ ПРОЕКТА:
Елена Ватрушина, Сергей Ватрушин, Сергей Ландо

 

Выставка Рэйв пати ’90

На выставке Рэйв-пати ‘90 зритель может вкусить энергетический коктейль от молодых талантливых художников 90-х годов ХХ-го века.

 

Одалиски. Трагифарс. Выставка Ивана Совлачкова

Совместный проект галереи «Сова-Арт» и арт-пространства «ДК Громов»

В основе проекта «Одалиски. Трагифарс» петербургского художника Ивана Совлачкова лежит приглашение к диалогу со зрителем, построенному в форме игры – эпатажной, шутливой, абсурдистской.

Кураторы проекта Сергей Ватрушин, Елена Ватрушина

Выставка проходит со 2 марта по 20 апреля 2018 г. по адресу: ул.Громова, д.4
тел. для справок +7 (921) 967–17–77

 

Галерея современного искусства «Сова-Арт» совместно с Галереей «Петербург» представляют выставку живописи и графики Ларисы Густериной. Для оформления экспозиционного пространства использованы объекты скульптора Антонины Фатхуллиной.



Выстака проходит с 25 апреля по 30 июня 2017 г. в Галерее искусств «Петербург» по адресу: СПб, Невский пр., 54

Вход свободный.

11:00 – 21:00, без выходных

 

Русская сказка Юрия Пенушкина

Совместный проект антикварной галереи «Петербург», галереи современного искусства «Сова-Арт» и галереи «Ленинград Центра»

В «Ленинград-центре» открылась выставка картин художника Юрия Пенушкина. 40 полотен, на которых так точно передан весь колорит и быт русской жизни: баня у реки, застолье или натюрморт со свёклой…

Выстака проходит с 19 января по 9 мая 2017 г. в «Ленинград Центре» по адресу: СПб, Потёмкинская ул., д.4

Вход свободный.

12:00 – 20:00, без выходных

 

«Ленинград – Комарово». Выставка акварелей Николая Ковалёва.

Галерея современного искусства «Сова-Арт» совместно с галереей искусств «Петербург» представляют выставку работ засл.худ. РФ Николая Ковалёва «Ленинград – Комарово». На выставке экспонируются 47 работ мастера 1950–60-х гг. В рамках открытия выставки состоялась презентация нового альбома художника «Те самые десятилетия. Графика»

Выстака проходит с 12 мая по 20 июня 2016 г. в Галерее искусств «Петербург» по адресу: СПб, Невский пр., 54
Вход свободный.

 

Георгий (Гага) Ковенчук. Выставка в Русском музее.

.
В Государственном Русском музее с 17 сентября по 12 октября проходит выставка знаменитого петербургского художника Гаги Ковенчука (1933–2015).

На выставке в Мраморном дворце Русского музея представлено около 100 работ художника – живопись, графика, скульптура и плакат из собрания семьи художника, собрания Русского музея и частных коллекций.

Из коллекции галереи «Сова-Арт» предоставлены для экспозиции три живописные и пять графических работ художника.

 

 

Выставка «Ленинградский андеграунд»

С 4 февраля по 12 апреля 2015 года в «Новом музее» по адресу г. Санкт-Петербург, 6-я Линия Васильевского острова, д.29 проходит выставка «Ленинградский андеграунд», приуроченная к 40-летию первых выставок неофициального искусства в ДК Газа (1974) и ДК Невский (1975). Выставка организована совместно Новым музеем и куратором проекта «Авангард на Неве» Исааком Кушниром. На ней представлены работы, созданные в 1970-е годы яркими представителями ленинградского андеграунда и участниками легендарных выставок в ДК Газа и ДК «Невский». Зрители увидят 200 работ 97 художников из 50-ти музейных и частных коллекций.

Галерея «Сова-Арт» из своей коллекции предоставила для экспозиции семь работ знаковых персонажей ленинградского неофициального искусства Игоря Иванова, Евгения Горюнова и Олега Григорьева, Одна из этих работ (Олег Григорьев «Мятые мусорные бачки» 1974 г.) экспонировалась на легендарной выставке неофициального искусства в ДК Газа (1974).

 

«Я – СТРАННИК ОДИНОКИЙ…» Геннадий Устюгов – Живопись, графика, поэзия. 12 мая – 29 июня 2014 г.

Персональной выставкой работ знаменитого художника и поэта Геннадия Устюгова галерея «Сова-Aрт» открывает ряд мероприятий, посвящённых 40-летию легендарной выставки неофициального искусства в ДК Газа (1974 г.)

 

Елена Фигурина. Живопись, скульптура. 12 мая – 29 июня 2014 г.

Галерея «Сова-Арт» представляет персональную выставку живописи и скульптуры одной из важнейших представительниц ленинградского андеграунда Елены Фигуриной (1955 г.р.), которая, безусловно, – один из петербургских «бессмертных» художников, чьи работы во всем мире являются визитной карточкой современного российского искусства.

 

«Душевное обострение». Проект для параллельной программы Европейской Биеннале современного искусства Manifesta 10.

Галерея «Сова-Арт» представляет проект «Душевное обострение», планируемый в рамках параллельной программы Европейской Биеннале современного искусства Manifesta 10, которая пройдёт в г.Санкт-Петербурге с 28 июня по 31 октября 2014 г. Будут показаны работы ленинградских художников-нонконформистов 50-х – начала 90-х гг. Реконструкция квартирного формата выставки, типичного для 50–90-х гг., призвана воссоздать ушедшую атмосферу.

 

ВЫСТАВКА АЛЕКСАНДРА БАТУРИНА

В нашей галерее завершилась выставка живописи и пастелей знаменитого художника Александра Борисовича Батурина (1914–2003гг.), прекрасного, строгого и тонкого мастера, носителя идей классического русского авангарда. На выставке также были представлены работы Владимира Стерлигова и Татьяны Глебовой.

 

Комаровская легенда

Галерея «Сова-Арт» совместно с Музеем-усадьбой И.Е. Репина «Пенаты» представляет выставку работ 1950–60х годов заслуженного художника РФ Николая Ковалёва. Выставка продлится с 30 ноября 2013 г. по 15 января 2014 г. в залах музея И.Е. Репина «Пенаты» по адресу СПб, пос.Репино, Приморское шоссе, дом 411

 

Ярмарка современного искусства FIAC 2011 в Париже

В Париже в Гран-Пале с 20 по 23 октября прошла ежегодная выставка-продажа FIAC 2011. Галерея «Сова-Арт» лично ознакомилась с экспозицией и с последними мировыми тенденциями. А специально для тех, кто очень хотел присутствовать на этом значимом событии в мире искусства, но, к сожалению, не смог, мы подготовили развёрнутый репортаж с отличным фотоматериалом. Так что переживать не стоит! С нами вы сможете совершить экскурсию по лучшим стендам яркого осеннего арт-мероприятия и стать очевидцами неоспоримого успеха FIAC’ a 2011.

 

Образы живописи Игоря Иванова в балетной постановке «Паруса»

В рамках III Всероссийского конкурса «Альтернатива» состоялась премьера хореографического спектакля «Паруса» театра танца «Интеллбалет» по мотивам живописи Игоря Иванова. На этом конкурсе спектакль «Паруса» стал лауреатом в номинации «Хореографическое искусство». Светоносная энергия парусов отражается в солнце как в зеркале. Спектакль поставлен хореографом Ларисой Ивановой на музыку композиторов П. Булеза и Я. Ксенакиса. Костюмы и декорации созданы по эскизам Игоря Иванова. Солисты – Майя Попова (лауреат в номинации «Искусство танца») и Владислав Макаров.

ГЕОРГИЙ КОВЕНЧУК

Текст Александра Боровского

В 1983 году, в канун своего пятидесятилетия, Георгий Ва­сильевич Ковенчук иллюстрирует сборник стихотворений ленинград­ского поэта Вадима Шефнера. Пожалуй, он мог бы избрать своим девизом эти шефнеровские строки:

За мигом миг, за шагом шаг
впадайте в изумленье.
Всё будет так – и всё не так
через одно мгновенье.

Выполнив за тридцать лет работы в графике великое множество разнохарактерных и разномасштабных произведений, Ковенчук со­хранил способность «впадать в изумленье» – перед натурным мо­тивом, житейской ситуацией или психологической коллизией, лите­ратурным текстом. Многое в творчестве художника определено этим опровергающим стереотипы ремесла «даром изумленья». Прежде всего – непредвзятость в подходе к решению каждой професси­ональной задачи, а в сфере интересов Ковенчука, пусть с раз­ной степенью постоянства, находятся книжная иллюстрация и едва ли не все виды эстампа, акварель и рисунок, плакат, театр, керамика, живопись и даже журналистика.

Вторая строка нашего предполагаемого девиза не менее важ­на – именно обострённое ощущение движения времени, неповторимости каждого мига, каждого проявления жизни воспитало в ху­дожнике активность видения, определило в конечном итоге дина­мизм его творческого развития в целом.

Ковенчук окончил графический факультет института имени И. Е. Репина в 1960 году. Ещё раньше он начал работать в коллек­тиве ленинградских плакатистов «Боевой карандаш», поэтому ди­пломной работой молодого графика стала серия плакатов. Эти два обстоятельства – время «вхождения» в графику и обращение к плакату – необходимо учитывать, анализируя первые самостоя­тельные работы художника. В какой-то степени эти факторы оказались определяющими не только для дебюта графика, но и для вы­бора яpкого творческого направления, которого он придерживался в течение многих лет.

Первые рисунки и литографии Ковенчука появились па выставках в пору расцвета так называемого современного или лаконично­го стиля, постулировавшего предельною экономию выразительных средств, отказ от любых излишеств. Многое из того, что казалось излишествами, было жизненно необходимо: предельное обобщение, отказ от «живых подробностей бытия» на деле зачастую приводил к сухости, к некой дистиллированности рисунка. Это стало ясно позднее, пока же ленинградская графика отдавала дань этой рас­пространенной квазилаконичности, правда, быстро ассимилировав её, подчинив более глубинным для здешней графической культуры задачам пластическго обобщения при бережном сохранении натур­ного импульса. Таким путём пошли Б. Власов, А. Сколозубов и мно­гие другие графики одного с Ковенчуком поколения, в начале испытавшие искус стремления сделать рисунок «выжимкой из наблюдений», изобразительной формулой зрительного впечатления.

Ковенчука «современный стиль» (используем терминологию 1960-х годов) затронул гораздо глубже, нежели других, молодых тогда ленинградских графиков. Он увидел в нём не только и не столько сумму приёмов, своего рода технику общения, но и по­нял его иносказательную природу – склонность к разного рода тропам, готовность «раствориться» в графическом знаке-символе. Видимо, возможности в достаточной степени условной трак­товки образа, которые этот рисуночный стиль предоставлял, отве­чали внутренним потребностям художника, отличавшегося уже тогда неуёмной «изобретательностью», тягой к изобразительным парадоксам, к включению в структуру графического произведения «вненатурных» литературных и общекультурных ассоциаций, к метафоричности. Здесь сыграл свою роль – вспомним второй из обозначенных в нача­ле факторов – и стойкий интерес к плакату, причём к такой своеобразной плакатной форме, какой являлась в то время плакатная графика «Боевого карандаша». При всём разнообразии индивидуаль­ных стилей, важнейшую или наиболее характерную в творчестве «карандашистов» линию представляла линия сатирического рисования с ее композиционной свободой, приёмами гиперболизации, создани­ем обобщенных типажных масок. Видимо, плакатный опыт привнёс в графический стиль художника уже в период его становления изряд­ную долю сатирического, гротескового фермента. (Справедливости ради отметим, что – случайное это совпаде­ние или закономерность – к гротесковым нотам тяготели именно в те годы многие мастера совсем другой ориентации, даже, к приме­ру, такой уравновешенный, последовательно развивавшийся график, как Б. Власов, скажем, в работе 1962 года «Рыбак». Ковенчук прос­то глубже, принципиальнее соприкоснулся со стихией гротеска, избрал её как одну из составляющих своей поэтики).

Впрочем, генезис рисуночного стиля Ковенчука пора показать в конкретных произведениях. График прошёл в средней художест­венной школе и в институте им. Репина достаточно солидную про­фессиональную подготовку, получив крепкие навыки добросовестно-штудийного, основательного рисунка. (Их, разумеется, не надо отождествлять с воспитанными школой же навыками цепкого, непо­средственного контакта с натурой, которые художник будет разви­вать постоянно, как бы ни была впоследствии велика дистанция от натурного импульса до собственно графического воплощения). Эта основательность ощутима в работах конца 1950-х годов – пейзажах Львова, нескольких ленинградских мотивах («Бульвар Профсоюзов»): как ни стремится молодой автор, в духе времени, осовременить рисунок, с подчеркнутой, щегольской даже уверенностью обобщая предметную форму, листы привлекают именно искренней влюблённос­тью в архитектурные реалии, которая заставляет, порой вопреки первоначальной установке, «зацепиться» за какую-нибудь второ­степенную, но милую сердцу подробность. В начале 1960-х худож­ник находит, как будто, способ объединить тягу к обобщению и бережное отношение к натурному впечатлению. Пейзажные литогра­фии этого периода вообще наиболее близки основному руслу раз­вития ленинградской графики – казалось, художник стремится под­ключиться к традиции, представленной «старыми мастерами». В литографиях ленинградского цикла, например, в листе «Михайлов­ский замок», есть что-то «ведерниковское»: пространственность белого поля листа, тональная разработка колорита, повествовательность лирического толка. Однако возможности этого пути Ковенчук как бы оставляет в резерве, на будущее (позднее он дей­ствительно обратится, уже в живописи, к проблематике «пейза­жа-состояния», в какой-то степени используя прежний опыт). Пока же художник – во власти своеобразной логики обобщения: отказавшись и от лирической повествовательности, и от изыскан­ности тональных решений, он приходит к своего рода формульности, к обнажённой, даже, скорее, «голой» графической структуре. В нескольких литографских пейзажах, в женских портретах, в рисунках обнаженной натуры эта логика подчас заводит слишком далеко: нити связей с реальностью, с конкретным натурным мо­тивом обрываются, рисунок теряет познавательно-чувственный, сенсорный характер, не переходя вместе с тем в разряд изо­бражений-знаков, выражающих мысленные представления. Отсюда – почти неизбежное при такой мере условности превалирование в образе собственно графической манеры в ущерб содержательнос­ти рисунка. Видимо, молодой художник быстро осознает опасность схема­тизма. В следующих работах он уже не ставит преодоление как можно более высокого «барьера условности» своей основной за­дачей. В появившихся в 1960-е годы сериях литографий «Ресто­ран „Восточный“ и цикле, который можно было бы назвать „Семей­ные сцены“, графическая форма предельно заострена, однако ус­ловность рисования „замешана“ не на схематизации, а на конкре­тизации впечатлений, их строгом отборе, на активности видения. Художник избирает в качестве предмета исследования стихию бы­та, специфическую бытовую среду ресторанов и коммунальных „Вороньих слободок“, обитатели которых ведут родословную от легендарных персонажей зощенковской и ильфпетровской прозы. Здесь мы уже можем говорить о сложении рисуночного стиля Ковенчука – индивидуальная для каждого художника, только ему присущая мера отношения наблюдённого и обобщающего – наконец найдена: если в таких листах как „Дама с вилкой“, „Танец“, „Карты“ перед нами действительно предстает графический „итог“, пластическая формула явления, то он не отчуждён, не отстранён от самого процесса общения с натурой, в нем в полной мере ощутимы цепко „ухваченные“ поза, мимика, жест, атмосфера.

Вместе с тем очевидно, что художник более склонен к мгно­венной интеллектуальной оценке натурной ситуации, нежели к длительному эмоциональному переживанию её. Более того, он допускает условность, почти фантастичность не только сюжетики, самого действия, ситуаций, но и среды, пространства, времени. Сопоставляет натурные, пусть и обобщён­ные предельно, мотивы и разного рода знаки, эмблемы, распро­странённую бытовую символику. Активно пользуется гротеском, как бы переводя повествование в условный, „невсамделишный“ план, лукаво «снимая с себя ответственность» за возможное со­поставление с реальным рядом, охотно прячась в ткани литера­турных ассоциаций. Подобную графику мало кто воспринимал как «серьезную», станковую – слишком уж она противоречила тому торжественному отношению к самому акту рисования, которое слу­жило камертоном для мастеров традиционно лениградской линии. Между тем она содержала попытку, пусть еще не в полной мере реализованную, отразить структуру чувств современного го­родского человека – перенапряжённых в своей динамике, с не меньшей активностью, чем живую реальность, переплавляющих ли­тературные реалии.

Графика Ковенчука воспринималась как явление сугубо инди­видуалистическое, отграниченное как от истории, так и от прак­тики современного ленинградского рисунка. Между тем она свидетельствовала не об «авторском произво­ле» отдельного художника, но о подступе к существенной тради­ции, на каком-то этапе забытой, но в целом ленинградской гра­фической культуре необходимой. Традиции, идущей от озорных, героически «перескакивающих» от неумелости к серьезным аван­гардным концепциям рисунков Н. Кульбина (Ковенчук гордится родственными связями с этим интереснейшим представителем рос­сийского футуризма) к некоторым сугубо профессиональным, но ностальгически тоскующим по бесхитростности аляповатой вывес­ки работам В. Лебедева, к сатирической графике 1930-х годов, прежде всего графике Б. Малаховского, «настоянной» на своеобраз­нейшем, язвительном юморе «обереутов».Дальнейшее соприкосновение с этой традицией проходило как по линии станковой графики, так и в иллюстрации и плакате.

В плакатной продукции «Боевого карандаша» Ковенчуку при­надлежит обширный антибюрократический эпос. Вторая, не менее обширная, тематическая линия – разного рода тунеядцы, жулики, торгаши – персонажи станковых серий типа «Ресторан „Восточ­ный“, обретшие новую, плакатную жизнь и, соответственно, более выраженную социальную биографию. Как и в станковых листах, Ковенчук охотно использует язык графических знаков, символизиру­ющих профессиональную принадлежность, среду и т. д. (прием, в плакате распространённый с лебедевских времен – достаточно вспомнить серию „Это, граждане, музей…“, где различные пред­меты с вывесочной прямотой „означивали“ действие). Однако сами персонажи, антигерои сатирических плакатов, в знаковые типаж­ные маски не превращались. Верный своему принципу диалектики условного-реального, художник сохраняет им право на индивиду­альную характерность. От этого „эффект доверия“ к плакатному образу возрастает. По такому сценарию построен, например, пла­катный лист „Кафе „Улыбка“: за спиной буфетчицы со своего ро­да гиперпредметностью изображены бутылки, ваза с фруктами, столик – „знаки“ профессии. Образ же самого „изваяния“ (так обозначен персонаж в стихотворной подписи), при всей своей формульной обобщённости, оживлён метко наблюдёнными, легко уз­наваемыми чертами. В середине 1950-х годов Ковенчук иллюстрирует знаменатель­ное для ленинградской книжной графики того времени издание  – „Из записных книжек“ Ильи Ильфа. Сегодня игровая форма изо­бразительного ряда прочно вошла в издательский быт, тогда же последовательно – от макета до последней заставки – проведён­ный принцип головоломки, шарады, тотальной „несерьезности“ требовал от издателей и от художника определенной смелости. Правда, к этой смелости располагал сам текст – блистательные парадоксы Ильфа, более того, он просто-таки настаивал на опро­вержении, осмеивании всякого рода стереотипов. Ковенчук без оглядки окунается в стихию ильфовского юмора. Изобразительные средства не надо было искать заново, они находились под рукой: произошел тот редкий случай, когда индивидуальная поэтика иллюстратора органически соответствовала характеру текста. Ковенчуку оставалось только чуть утрировать собственный графи­ческий почерк, излюбленный им диалог „живого“ рисования и изобразительного знака, отработанный уже в станковых сериях. В качестве знаков он использует вырезки из старых журналов, фрагменты нэпмановской торговой рекламы, разного рода типограф­ские литеры и акциденции двадцатых годов. В контексте книги все они приобретают характер символов, знаменуя стихию обывательщины, „пошлину бессмертной пошлости“ (М.Цветаева). С ними контактируют быстрые, стремительные перо­вые рисунки, страничные или вполполосы; в отличие от застылости, вневременности символов, они исполнены динамики. Рисунки – в этом само по себе содержится созвучие парадоксальному мышлению писателя – часто иллюстрируют положения в корне „не­изобразительные“, попросту не нуждающиеся, в силу своей дока­занности, вербальной исчерпанности, в раскрытии графическими средствами. Например, следующую запись: „Такой некультурный человек, что видел во сне бактерию в виде большой собаки“. Казалось бы, всё сказано, иллюстратору здесь делать нечего. Между тем Ковенчук дотошно воспроизводит ситуацию – и спящего, и нависшее над ним изображение чудовищной собаки, покрытое то­чечками, как принято графически обозначать в учебниках бакте­риальные культуры под микроскопом. Зачем? Однако именно в бес­смысленности повторения уже разжёванного, досконально понято­го, не нуждающегося в объяснениях, рождается образный эквива­лент неусыпному стремлению Ильфа коллекционировать нелепости, общие места, трюизмы.

Думается, работа над иллюстрациями к этому изданию сыгра­ла особую роль в творческой судьбе Ковенчука. Дело не только в том, что ему, пожалуй, впервые в книге (да и не только в книжной иллюстрации, наверное) удалось высказаться в полный голос, без оглядки на принятые правила графического «хорошего тона“ – авторитет Ильфа помог укрепиться в понимании правомер­ности собственного метода, искать опору в определенных пластах отечественной культуры двадцатых годов. Наверное, именно тогда он сознательно «вышел» на отмеченную выше изобразительную тра­дицию, столь прочно связанную с традицией литературной, навер­ное, не менее важным было и другое обстоятельство. Ковенчук не мог пройти мимо этой фразы Ильфа! «Обязательно записывайте, всё проходит, всё забывается. Я понимаю – записывать не хочет­ся. Хочется глазеть, а не записывать, но тогда нужно заставить себя…» Совет удивительно точно соответствовал уже оформивше­муся в те годы у Ковенчука стремлению фиксировать, «докумен­тировать» зрительные впечатления, «копить» их в блокнотах, пока не задумываясь, останутся они мимолетными записями натур­ных импульсов, или оставят в душе глубокий след. Альбомы Ковенчука с тех пор и по сей день заполняются своего рода «сте­нограммами» – беглыми, лапидарными зарисовками натурных си­туаций, привлекшими внимание своей неожиданностью или парадоксальностью надписями, вырезками из газет, фотоматериалами. Видимо, призыв Ильфа обращен к людям, у которых визуальный опыт проецирует опыт духовный, иначе подобные «записи» теряли бы смысл, превратились бы в коллекцию курьёзов и раритетов. Изобразительные дневники Ковенчука содержательны, фраг­менты из них очень органично входят в книжную иллюстрацию или в станковые серии, но и сами по себе они играют для художника неоценимую роль. Графические «стенограммы» воспитывают избира­тельность, активность видения, помогают укрепить, упрочить связи с натурой.

Новым значительным этапом в развитии Ковенчука-иллюстратора стала работа по оформлению «феерической комедии» В. Маяковского «Клоп», предпринятая в 1970 году. После «Записных кни­жек» Ильфа у Ковенчука сложилась прочная репутация художника сатирического склада. Репутация вполне почётная, однако в какой-то степени сужающая подлинный диапазон возможностей гра­фика. Наряду с сатирической линией, в творчестве Ковенчука в семидесятые годы всё активнее заявляет о себе проблематика совсем иного характера. Вместе с тем и сатирические потенции далеко не исчерпаны; художник сроднился с сатирической стихи­ей, она существеннейшим образом окрасила его индивидуальный стиль. Думается, работа над иллюстрированием «Клопа» призвана была, с одной стороны, с предельной полнотой реализовать воз­можности Ковенчука-сатирика, с другой – выявить давно уже сложившиеся тенденции монументально-драматического плана. Уже обложка издания свидетельствует о поисках многопланового символического решения, по своей образной содержательности значительно превышающего возможности сатирического бытописания. Обложка решена как своего рода коллаж – «слоёный пирог» из старых, налезающих друг на друга клочьев обоев, по которому расплываются красные, аморфные по начертанию литеры названия. Точное попадание в цель! Не говоря уже о богатой полиграфичес­кой, фактурной выразительности, обложка вызывает направленный, точно организованный поток ассоциаций. Первая ассоциация – прямая, лобовая, указание места, где обычно гнездятся клопы. Далее возникает мысль о времени: каждый кусок обоев знаменует собой конкретный отрезок времени – это время бытовое, житейс­кое, в отличие от другого, исторического временного отсчета, о котором напоминают виднеющиеся в разрывах обоев листы газет. И, наконец, – предупреждение о живучести, неистребимости явле­ний, с которыми боролся Маяковский и которые, нет-нет, да и дают о себе знать. Уже обложка, как мы заметили, существует и вос­принимается во времени, свои временные координаты имеет и макет издания.

Пространственное решение книги таково, что, листая стра­ницы, углубляясь в текст, читатель попадает в определённый, соответствующий характеру действия, временной поток. Сначала – неспешная экспозиция, портретный перечень действующих лиц. За­тем – медленное течение бытового, обывательского времени. Зри­тельно этот ритм задан обилием «несобытийных», лишённых дейст­вия страниц – пересчёт реклам, текстов-объявлений, большое, разреженное пространство, уделённое выкрикам разносчиков, ко­мическим «торговым» диалогам, акцентированным цветом или «иг­рой шрифтов» ключевым по своей нелепости фразам. Сцены конфликтов, предшествующих свадьбе, диалоги в обще­житии, сама свадьба протекают в ином, убыстрённом, спорадичес­ком ритме: его «отбивают» сплошные цветовые заливки – страни­цы со словами «Выстрел», «Вон!» и т.д., написанными сверхкрупным рисованым шрифтом, развороты с большими «застывшими» порт­ретами, контрастирующими с динамичными рисунками на следующих страницах, и т.д. В последних сценах – воскрешение, торжество науки будущего – ритм носит технизированный, машинный характер. Художник даёт образный ключ к этой части  – отличный разворот, изображающий операционную, где происходит воскрешение: на синем фоне, по кругу, как лопасти пропеллера – обобщенные фигуры врачей в халатах и марлевых масках.

Если сравнивать иллюстрационный ряд к комедии В. Маяковского с оформлением ильфовских «Записок», очевиден путь, пройден­ный художником. Ковенчук по-прежнему активно использует возмож­ности монтажа рисунка и фотографий, охотно обыгрывая возникающие новые смысловые связи, он всё более уверенно обращается со шрифтами, сталкивая рисованные строки и наборные шрифты разных гарнитур. Однако появляются и новые, весьма действенные образ­ные средства: монументальные развороты, искусно используемый цветовой сценарий и, наконец, создание ключевых образов-сим­волов, концентрирующих большое социальное содержание. Это, на­пример, зловещий графический образ-гибрид – «брюки полной ча­шей», которые, по мысли Баяна, должны быть у Присыпкина: они живут самостоятельной жизнью, неумолимо надвигаясь на зрите­ля – символ обывательщины, которая, по Маяковскому, «страшнее Врангеля’’, или ощетинившийся клавишами, не дающийся в руки рояль, чудовищно изогнувшаяся во весь страничный разворот гитара-вилка, олицетворение пьяного застолья. Издание комедии с иллюстрациями Ковенчука (народный артист СССР В. Плучек писал о работе художника в предисловии: „… это -попытка посредством современного графического искусства …. сделать образно зримым слово поэта, усилить воздействие сатири­ческого удара“), тепло встреченное читателями, было удостоено диплома лучшей книги года. Несомненно, художественное решение книги стало высшим достижением сатирически-гротесковой линии в творчестве Ковенчука. В следующей крупной иллюстрационной работе – серии рисунков по мотивам поэмы „Война и мир“ В. Мая­ковского – художник обращается уже к драматическому гротеску. В дальнейшем открыто сатирические ноты звучат разве что в пла­кате или в керамике – обширной серии иронических портретов „Интересные люди“, выполненных в шамоте. Впрочем, и в листах „Боевого карандаша“, например, в плакате „Меня бросили“, Ковенчук, со всей определенностью решая сатирическую задачу, прибегает к лирической интонации. Свою цель – показать жесто­кость бездумно-потребительского отношения к животным – он до­стигает не путем сатирического обличения, а иными средствами. Главное действующее лицо здесь – не развенчиваемые по закону сатирического плаката отрицательные персонажи, но, напротив, жертва – безжалостно брошенный на зиму дачниками котёнок.

1970-е годы, особенно вторая половина десятилетия, для Ковенчука – время напряженных исканий в области рисунка. Он настойчиво осваивает новые художественные профессии и матери­алы, пробует свои силы в керамопластике, в театральной деко­рации, много занимается книжной и журнальной иллюстрацией. Однако именно рисунок определяет его творческое развитие. В этой сфере происходят заметные изменения. Если охарактеризовать их в целом, то можно говорить об акцентированной натурности, к которой приходит художник. Он отказывается от излюблен­ных ранее монтажных приёмов, равно как и от приёмов иносказа­ния. Любые элементы стилизации или остранения если не исчезают вовсе, то глубоко запрятаны, не ощутимы в характере рисования. Кажется, график с головой окунается в стихию натурности. И какой натурности! Его и раньше всегда интересовали необычные натурные ситуации, моменты, „чреватые“ развернутым рассказом, дающие толчок хотя бы мысленному сюжетосложению. Теперь этот интерес всеобъемлющ. Ковенчук готов рисовать в ра­курсе, с 10 этажа, голубя и его тень на асфальте; он снизу, с воды, показывает внутреннюю поверхность моста; он умудряется запечатлеть традиционнейший мотив – Аничков мост – белой ночью, во время ремонта, когда клодтовские кони окольцованы запреща­ющими знаками дорожного движения.

Вообще разного рода знаки, символы, надписи встречаются в графике Ковенчука всё чаще, но теперь это не средство остра­нения, перевода образа в иносказательный ряд, а, напротив, возможность документировать изображение, еще раз подчеркнуть его сугубо натурный характер. Возникают обширнейшие серии ри­сунков такого рода, например, зарисовки, выполненные в путе­шествиях. Эти зарисовки, переплетённые в самодельные альбомы-книги, – суть дневники художника, запись его визуальных впе­чатлений, стенограмма мыслей, переживаний. Они охватывают до­вольно большой временной период (со второй половины 1970-х и по сей день) и большие расстояния: многократные поездки в Сибирь, на БАМ, в Среднюю Азию, в ГДР, на Дальний Восток, в Югославию. Здесь мы встретим не только обилие разного рода знаков и текстов, взятых вне их семиотического смысла, а именно как свидетельство доподлинности натурной ситуации – тщательно „срисованные“ вывески и рекламы, дорожные указатели, плакаты и объявления. Эта своего рода „новая натурность“ сочетается с чрезвычайно внимательным отношением к самому характеру смотре­ния, к тому, что физиологи называют „визуальным и кинетическим состоянием воспринимающего субъекта“. В многочисленных „путевых“ рисунках эти состояния (воспри­ятие в движении, из окна автобуса, в толпе, по фото- и киномате­риалам) становятся предметом исследования наравне с собствен­но источниками туристских впечатлений.

«Документированная» линия рисования художника нашла свое­образное преломление в детской иллюстрации. В конце 1970-х – начале 1980-х годов Ковенчук оформляет целый ряд изданий для детей, чаще всего – младшего и среднего школьного возрас­та. Это собственные книжки Ковенчука, написанные на основе творческих командировок к нефтяникам Севера и строителям БАМа. Это книги детских писателей В. Тублина, С. Вольфа, сборник чешских и словацких детских писатей.

Оформление почти всех изданий носит дневниковый характер, проникнуто на редкость привлекательным для детской аудитории ощущением доподлинности происходящего и изображённого. В са­мом рисовании, подвижном, уверенном, иногда достаточно беглым, условном, художник ищет темп, адекватный времени рассказчика: рисунки рождаются как бы параллельно с повествованием, допол­няют, часто перебивают его и во всяком случае «документируют», подтверждают сказанное. Отсюда – обилие подписей, «уста­навливающих личность» изображённных на полях текста-дневника героев, вкрапление в поле рисунка торопливых строк от руки, фрагментов текста как бы в его дотипографском бытии, разного рода чертежи и схемы. Уже в первой иллюстрационной работе этого плана – оформление повести В. Тублина «Гонки в сентябре» – Ковенчук предлагает этот дневниковый принцип оформления и за­тем придерживается его и в дальнейшем. Причем не только в оформлении детской литературы: иллюстрации к сборникам стихо­творений В. Солоухина и В. Шефнера решены по этому же принципу, но уже как дневник лирического героя.

Документально-натурная линия в графике Ковенчука, продолжая служить своего рода подпочвой для работы над иллюстраци­ей, вместе с тем претерпевает определённую эволюцию. С одной стороны, художник стремится преодолеть появившийся кое-где автоматизм выразительных средств – плотный, обобщающий форму контур, силуэтные заливки цветом, эффект сочетания подробно воспроизведённой визуальной информации (конечно, зачастую на­меренно уплотнённой, концентрированной) и обобщённой предмет­ной формы. Осознает Ковенчук и опасность некоторой поверхностной занимательности, самоцельного выискивания потенциально «сюжетообещающих» мотивов – этой оборотной стороны поиска острых натурных ситуаций.

Преодолевает все эти трудности художник там, где твёрдо, подчиняет новые качества видения работе на образ. В гуаши «У элеватора в украинском колхозе» образ далеко не исчерпы­вается точно подмеченной забавной подробностью – обилием раз­ного рода лозунгов и надписей на монументальных колхозных воротах. Главный разговор ведется всерьёз, причем сугубо пла­стическими средствами, мощный пластический мотив – одиноко возвышающиеся в степи ворота, открывающие проезд на колхоз­ный ток – уподоблен торжественному порталу или даже триумфальной арке, речь идет о победном шествии урожая. В работе «Набережная в Феодосии», «Пляж в Планерском» острота изобразительных характеристик, цепко «схваченных» в характерных позах человеческих фигур, – также лишь одна из составляющих художест­венного образа. Мерным чередованием изобразительных планов, тщательной отработкой пластики, очищенной от всего случайно­го и наносного, чёткостью координации предметной формы и про­странства художник добивается большой содержательности в пере­даче пейзажа.

Разумеется, развитие Ковенчука-графика протекает не ров­но и не однозначно. В каких-то работах (особенно в литографи­ях с характерными для Ковенчука фактурными исканиями) худож­ник возвращается к приёмам стилизации, в других листах по-прежнему cтремится передать «стиль быта», драматизуя, сгущая, вплоть до гротесковых интонаций, атмосферу действия («Анна»). И все же главное направление движения художника – повышение духовной содержательности натурного рисования, подчинение этой задаче всех выразительных средств, в том числе излюблен­ных графиком приёмов «документирования» изображения, акценти­рования непосредственно-натурного его характера. Это относится и к зарисовкам, выполненным в ГДР. В них острохарактерно, цепко, уверенно схваченные фигуры, показан­ные в сложных ракурсах, поворотах, исчезающие в аритмии разношрифтовых надписей, вывесок, реклам, так плотно «врезаны» в поле листа, так чётко взаимодействуют с пространством, что заставляют мысленно ощущать присутствие городской урбанисти­ческой среды с её атмосферой нервной, напряжённой, деловой.

В рисунках среднеазиатского цикла, выполненных на Марыйском базаре, среда иная – плотная, спресованная, веками складывающаяся среда человеческого общения. Монументализированные фигурки стариков-туркменов в окружении сказочных плодов кажутся высеченными из этой среды, немыслимы в отрыве от неё. При этом в рисунках Ковенчука живёт вкус к своеобразно поня­тому жанризму, к зорко подсмотренной бытовой ситуации.

В начале 1980-х годов Ковенчук в какой-то степени сбли­жается с «традиционной» линией ленинградского рисунка, стре­мящейся на этом этапе активизировать, правда, другими средст­вами, пространственную среду, повысить благодаря этому ду­ховную содержательность именно жанрового мотива. На III Всерос­сийской выставке рисунка и акварели в начале 1984 года рабо­ты Ковенчука перекликались с листами А. Сколозубова, А. Смирно­ва, Ю. Тризны, в которых жанрово-повествовательное начало ре­ализуется в контексте размышлений о месте людей в окружающем мире, о духовных контактах, о взаимоотношениях с жизненной средой. Акварель Ковенчука «Зимний вечер» близка затронутой ими урбанистической теме. Здесь также присутствует мотив телефонной будки, своего рода знак человеческого общения, – городской пейзаж безлюден, однако его эмоциональная среда пронизана импульсами людских тревог, радостей, ожиданий.

Обращение к проблематике пространственной среды в ри­сунке и акварели вплотную подводит Ковенчука к живописи. Цвет всегда играл важную роль в его творчестве – и в стан­ковой графике и, особенно, в эстампе, где он – изобретатель, но экспериментирует с цветом и фактурой, и в иллюстрации  – здесь, например, в оформлении комедии В. Маяковского «Клоп» цвет приобретает образно-символический подтекст. В живописи художник в начале ищет возможность усилить напряженность цвето-пластических отношений. В работе «Карты» эти отношения приобретают диалогический характер, внутреннюю драматургию: художник лепит форму цветом, мощный пластический мотив – склонённые друг к другу обобщенные фигуры картежников – грубова­то и властно стягивает «вокруг себя» пространство. В картине «Пляж» среда организована уже по-иному: пространство рождается самой живописью, деликатными тональными отношениями.

В последние годы Ковенчук создает очень цельную, проник­нутую единым настроением серию городских пейзажей. Он разре­шает в них сложную задачу – в отличие от традиционных измен­чивых, естественных «световоздушных» состояний художник стремится передать поэтику искусственного ночного освещения. В пейзажах классических центральных городских магистралей и набережных, и далеких закоулков, и тупиков главенствует ис­кусственный свет: направленные световые потоки мощных магист­ральных плафонов, робкие световые трассы качающихся одиноких лампочек, ровное, холодное люминесцентное свечение заставля­ют вспыхивать, гаснуть, переливаться цветовую среду, воплощая в её напряженной пульсации дыхание ночного города.

Можно по-разному относиться к тому, что Ковенчук посто­янно одержим новыми идеями, пробует новые материалы, ставит и, естественно, далеко не всегда разрешает в полной мере новые профессиональные задачи. Словом, идёт на риск, не до­вольствуется достигнутым, подвергает постоянной проверке свою профессиональную репутацию. Стоит ли? – ведь линия, которую он ведёт в ленинградской графике, прочерчена уверенно и твердо, творческая судьба состоялась. Наверное, Ковенчук не задумывается над этим вопросом. Он принадлежит к типу худож­ников, обострённо чувствующих движение времени. Тех, к кому вернёмся в уже приведённых в начале статьи строкам, обраща­ется поэт: «За мигом миг, за шагом шаг, впадайте в изумленье. Всё будет так  – и всё не так через одно мгновенье».

Александр Боровский
г. Ленинград, 1983 г.

____________________________________________________________________________________________




Статья М. Шашкиной для журнала Советская графика №9, 1982 г.

Ленинградский художник Георгий Ковенчук известен, прежде всего, своей работой в «Боевом карандаше». Он отдал этой работе многие годы. Его плакаты индивидуальны по манере, по подходу к теме; вместе с тем каждый рисунок точно и образно выражает мысль, за­ложенную в тексте. Плакаты Ковенчука всегда демонстрируют живую реакцию художника на событие, о котором идет речь. Простота и непосредственность – неотъемлемые качества его графического языка. Обобщенная, энергичная линия единым абрисом строит на плоскости несложные очертания фигур и предметов. Композиции рисунков урав­новешены; линии плавны. Изображению редко бывает свойствен сарказм, подчеркнутая ирония или гротеск. Чаще в нем чувствуется юмор, способность автора без напора и излишнего пародирования «описать» порок, который изобличается в тексте подписи. Талант Ковенчука отнюдь нельзя назвать лишь талантом критика, разоблачающего и высмеивающего дурное. В значительно большей мере его художественному темпераменту присуще утверждающее, оптимистическое начало. Это качество натуры художника проявля­ется в его станковой графике: в портретах, жанровых сценах, пейза­жах; в многочисленных путевых набросках и зарисовках. Язык, от­шлифованный в процессе работы над плакатами «Боевого каранда­ша», обрел подлинную свободу в станковом творчестве художника. Благодаря этой работе быстро, в один короткий сеанс исполненным портретам Ковенчука присуща острая и яркая характеристика моде­лей. Не углубляясь в психологию, художник сосредоточивает внима­ние на своеобразии личности портретируемого, которое проявляется в его незаурядном внешнем облике. Композиции портретных и жан­ровых рисунков, гуашей, гравюр полны движения. Нередко в них ощущается кинематографическая кадровость.

Георгий Ковенчук сравнительно немного времени проводит в мастер­ской. Он часто путешествует, желая как можно больше увидеть, по­знакомиться с самыми разными людьми. Художника отличает необык­новенная наблюдательность. В поездках он делает огромное количе­ство зарисовок, стремится зафиксировать каждый интересный мотив, характерную или, наоборот, неповторимую сцену. Люди – любимая натура художника. Они редко позируют. Как правило, Ковенчук рисует их исподволь, незаметно для них самих. Однако изображения не носят случайного характера; в каждом подчеркивается какая-то одна основная тема: ожидание, общение. Героев объединяет общее настроение.

К путевым рисункам художник относится избирательно. Они стано­вятся главным материалом для гравюр, литографий, живописных композиций; но используются далеко не все наброски, а лишь самые удачные из них. В процессе работы мотив претерпевает некоторые изменения: сохраняя живость ощущения натуры и подлинность наброска, он приобретает организованность, конструктивную разрабо­танность. Композиция несколько меняется, появляются новые «сочи­ненные» детали, произведение лишается этюдности и становится законченной станковой картиной. Однако художник почти никогда не строит картину, обобщая в ней несколько зарисовок, по-разному трактующих мотив. Характер интерпретации и композиционное реше­ние определяются сразу. Так были созданы графические серии на основе рисунков, сделанных на БАМe, в Сибири, на Курилах, на Са­халине.

Сюжеты, связанные с темой БАМа, занимают в творчестве худож­ника особое место. Помимо станковой графической серии, Ковенчук исполнил еще одну работу, посвященную строительству знаменитой магистрали. Это написанная и проиллюстрированная им на основе путевых зарисовок книга «Месяц на БАМе» (М., Советский худож­ник, 1978).

Книга эта – не единственное литературное произведение Ковенчука, им самим оформленное. Художник написал ряд детских книг и рас­сказов, напечатанных в журнале «Аврора», где он работает много лет. Литературная работа увлекает Ковенчука все больше. Она стала для него таким же профессиональным занятием, как графика и жи­вопись.

Собственными литературными произведениями не ограничивается гворчестно Ковенчука-иллюстратора. Он оформил несколько книг, но самой яркой и интересной работой в этой области хочется назвать «Клопа» В. Маяковского. Книжный организм решен целостно и де­коративно. Броские, насыщенные по цвету страничные иллюстрации и развороты придают книге особую ритмичность, становясь основ­ными изобразительно-пластическими акцентами. Гротескность лите­ратурных характеристик персонажей и событий подчеркивается соче­танием крупных плоскостей и немногих ярких локальных цветов в иллюстрациях и оформлении. «Клоп» – это своеобразная книга-театр. Художник не просто иллюстрирует текст, а скорее разверты­вает на страницах феерическое, балаганное, полное сарказма и в то же время не лишенное оптимизма мироощущения действо. В прин­ципах образных решений и пластического языка чувствуется созна­тельная опора на традиции 20-х годов, от фотомонтажа и плаката А. Родченко до детской иллюстрации В. Лебедева. Благодаря этому оформление особенно близко духу пьесы В. Маяковского.

В творчестве Георгия Ковенчука традиции искусства 1910 – 1920-х годов играют особую роль. Интерес к этим традициям не случаен и не продиктован модой. Ковенчук – художник в пятом поколении, а его дед Николай Иванович Кульбин – один из известнейших пред­ставителей и реформаторов культурной жизни начала нашего века. В семье бережно хранятся картины, графика, статьи Кульбина, доку­менты, с ним связанные. С детства художника окружали воспомина­ния о событиях 1910-х годов, о деятельности Кульбина, основными принципами которого были поиск и новаторство. Теперь Ковенчук подробно изучает наследие Кульбина, художников и писателей его круга. Он унаследовал от деда свободу от жестких стилевых схем, от педантичной приверженности одной манере, одному направлению в искусстве. С Кульбипым графика связывает единый подход к твор­честву: новое рождается в произведении как бы подспудно, обнару­живает себя первоначально в деталях, но приводит в итоге к совер­шенно своеобразному, не схожему с прежними, образно-пластиче­скому решению.

Пластический язык произведений Ковенчука построен на сочетании двух основных компонентов. Первый – энергичный, свободный и в то же время акцентированный, плотный, живописный контур, очерчи­вающий силуэт и определяющий форму предмета. Второй – цветовое пятно, столь же свободно расположенное на листе бумаги, почти ни­когда не совпадающее с границами охваченной контуром плоскости. Пятно и контур вступают в такие же естественные, вольные отноше­ния между собой, как непосредственность чувства натуры и отточен­ное мастерство.

Пейзажная и жанровая графика Георгия Ковенчука композиционно многообразна. Как бы случайные композиции, подчеркивающие неожиданно увиденное своеобразие мотива, чередуются с простыми, элегическими по настроению пейзажами или, наоборот, с экспрессив­ными построениями, но изображение дано в ракурсе, основной сюжетно-пластический «узел» смещен от центра листа, иногда располо­жен в углу. Линейная, цветовая и пространственная трактовка в каж­дом случае тесно связана с характером натурного импульса или об­разной ткани литературного повествования.

Ковенчук постоянно экспериментирует в области графической тех­ники, изобретает новые, неожиданные по своей простоте и привлека­тельности приемы печати. Однако технологическая изобретательность никогда не демонстрируется, напротив, она служит образному реше­нию, наполняет его неповторимым обаянием.

Трудно выделить основное, наиболее характерное качество графики Георгия Ковенчука. Творчество художника разносторонне, его мир многообразен. Однако хотелось бы отметить две разные, но гармо­нично сочетающиеся друг с другом особенности: цельность, внутрен­нее единство созданного в произведениях мира и свобода в интерпре­тации натуры, в изобразительной манере, во владении художествен­ными средствами.


Искусствовед М. Шашкина, 1982 г.


____________________________________________________________________________________________




Статья Натальи Козыревой для журнала АВРОРА, 1993 г.


Четыре с половиной десятилетия творческая судьба ленинградско­го художника Георгия Ковенчука неразрывно связана со всеми пре­вратностями, выпавшими на долю нашей культуры 1950–1990-х годов. Формирование художественного сознания молодого Ковенчука, наследника и внука известного деятеля русского авангарда Николая Кульбина, предполагало независимое и самостоятельное отношение к традициям русского искусства, и значит, естественное противостояние c тогдашним общепринятым стереотипом изобразительной пропа­ганды. Однако случилось иначе, и после школы, в 1954 году, Ковенчук поступил на графический факультет Института живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина, окончив который в 1960-м всту­пил в Союз художников. Но жизнь, как всегда, не совпала с привычной и понятной схемой.

Дело в том, что «плохая» футуристическая наследственность ле­гендарного деда «случайно» осложнилась глубокими впечатлениями смелых театрально-художественных экспериментов Николая Аки­мова, у которого много лет работала магь Ковенчука, Нина Николаевна, театральный бутафор и скульптор, рано познакомившая сы­на с жизнью акимовского театра и его мастерских. Своеобразие твор­ческого мышления молодого Ковенчука питалось семейной атмосфе­рой, из детства были хорошо знакомы имена нынешних властителей дум: Малевича и Филонова, Хлебникова и Кандинского, Гончаровой и Матюшина, в те годы неизвестные и вспоминаемые очень немноги­ми. В условиях наступившей оттепели конца пятидесятых годов насильственно прерванная русская культура исподволь, на ощупь иска­ла возможности восстановления связей с новым поколением молодых художников. Личность Ковенчука, «наследника по прямой», вполне подходила для этой цели.

Но «почти формалист» (по школьному определению) не мог по­зволить себе свободно и последовательно развивать близкие ему идеи искусства авангарда 1920-х годов – он был сыном «врага народа». Тяготившее клеймо заставляло быть осмотрительным и по возможности осторожным, само поступление в институт было не­легким. Драматизм ситуации безусловно отразился на творческом развития молодого художника, вынужденного избрать путь опреде­ленного компромисса с системой: он на долгие годы ушел в книж­ную и станковую графику, в сатирический «Боевой карандаш», ха­рактер работы в котором предполагал обращение к далеко не па­радной стороне нашей действительности, требовал её активного «осмеяния» и «обличения», что, безусловно, развивало природную наблюдательность Ковенчука, превращало его в автора ярко выраженной социальной направленности, постепенно приобретавшего всё большую убедительность и серьёзность. Но, главное, необходимость работать быстро и уверенно, «по заданию», отшлифовала профессиональные качества художника, его мгновенную реакцию, зрительную память и точность руки. Опыт, приобретённый в многолетних пла­катных трудах, оказался намного значительнее, чем можно было предполагать.

Ковенчук отчасти повторил путь, пройденный в 1920-х годах Вла­димиром Лебедевым, – от плакатов «Окна РОСТА» к сериям сатирических станковых листов «На бытовые темы» и «НЭП» и к детской книге. Уроки мастеров сатиры были хорошо усвоены Ковенчуком, что он и доказал лучшей своей книгой 1970-х годов – изданием пьесы Владимира Маяковского «Клоп» (1974). Много и интересно работая в эти годы в книжной графике («Из записных книжек» Ильи Ильфа, 1966; «Рисуем строчками» Сергея Погореловского, 1968 и многие другие), Ковенчук стремился возродить опыт созда­ния футуристической книги, в которой все изобразительные компо­ненты неразрывны с текстом, являют с ним единое смысловое и эмо­циональное целое. Книжка-театр «Клоп» разворачивалась перед зрителем во време­ни и пространстве. Крупные планы героев сменялись массовыми сце­нами, изобразительное решение было подчинено строго продуман­ному ритму с паузами, с учётом шрифтовых изменений и активного использования чистого локального цвета. Стремительпо разворачи­вающееся действие, всё большее количество действующих лиц по­степенно захватывали читателя-зрителя, вовлекали его в происходя­щие события. Откровенная условность театрального приема напо­минала уличное представление кукол-марионеток, на глазах публики обретающих и теряющих жизнь.

Плакат и оформление книги, оригинальная и печатная графика, живопись и скульптура, работа в театре – почти все виды изобра­зительного и пластического творчества со временем стали необходи­мы художнику для реализации замыслов, для создания собственно­го образного мира.

В 1970-е годы широкую известность приобретает графика Ковен­чука, пластический язык которой оригинален и самобытен. Его ри­сунки, исполненные пером или фломастером, всегда отличала силь­ная, упругая, наполненная жизненной энергией линия, которая под рукой автора сопротивлялась, гнулась и вновь выпрямлялась, наби­рая крепость. Излюбленная лапидарность формы позволила Ковенчуку широко использовать принцип силуэта: соединение в одной ком­позиции «закрытых» и «открытых» силуэтов приводило к нестандарт­ному решению пространственно-пластических отношений. Ковенчук с удовольствием погрузился в процесс поисков единст­венно необходимого ему материала и, пройдя через работу в лито­графии, линогравюре и офорте, изобрел для себя гравюру на кар­тине, усложненную введением дополнительных элементов, обогатив­ших и изменивших фактуру оттиска.

Все особенности присущего художнику изобразительного языка: лаконичность, ёмкость, максимальная смысловая насыщенность ли­нии, пятна, внимательно отобранные детали или же их отсутствие диктовались временем, эстетикой и стилистикой 1960–1970-х годов. «Суровый стиль», бесспорно, наложил свой отпечаток на ранний пе­риод творчества Ковенчука, что сказалось даже в его работе как художественного редактора нового питерского журнала «Аврора», созданного в 1969 году: лапидарность и свежая яркость оформления «Авроры» запомнилась многим. Авроровскне командировки дали воз­можность Ковенчуку вкусить романтику дальних дорог, путешест­вий в незнакомое, на БАМ, в Сибирь, на Дальний Восток. Кстати, любовь к путешествиям осталась навсегда, и постоянными спутника­ми художника являются его многочисленные путевые блокноты, ли­рические дневники каждой ближней или дальней поездки.

В ленинградском искусстве одной из самых сильных всегда бы­ла традиция питерского городского пейзажа. Каждому поколению были дороги свои кумиры, воплотившие многоликость натуры и по­стоянную изменчивость взгляда. Ковенчук продолжает «добужинскую» линию. Его город также слишком часто бывает сумрачен, пе­чален, пасмурен, а пустынные дворы и тёмные переулки, мерцаю­щие фонари и мрачные подъезды вызывают чувство беспокойной настороженности. В городских пейзажах Ковенчука, которые, не­смотря на свою безусловную современность, владеют некой странной тайной, более всего чувствуется и наследие большой духовной культуры и генетическая память.

Постоянно применяя основные элементы своего изобразительного языка (линию, пятно, штрих), в последние годы Ковенчук всё бо­лее интенсивно использует коллажные фактурные добавления, свое­образные «знаки отличия» сегодняшней городской улицы: вывески, указатели, газетные объявления, насыщая изображение живыми им­пульсами уходящего времени.

В 1980-е годы художник много и плодотворно работал в живопи­си, в которой стремился к эмоциональной открытости, экспрессивной содержательности цвета. В пейзажах и композициях Ковенчука есть психологизм, жизненная правда, настроение. Он любит изображать музыкантов и художников, солдат и работяг, сцены на пляже, в мастерской, в кинозале, но делает это намеренно отстранённо, очень редко наделяя вниманием конкретного человека с конкретной судь­бой. В произведениях Ковенчука есть человек «вообще», обладаю­щий определенным набором характерных признаков какого-либо со­циального типа. Подобное самоограничение не наносит ощутимого ущерба образной выразительности искусства художника, напротив, нередко подчеркивает его глубокие внутренние достоинства.

В последние годы ширятся связи художника с зарубежными мас­терами. Значительный результат принесло сотрудничество с польским режиссером и актером Войцехом Семёном, который поставил в 1986 году в варшавском театре «Стара-Проховня» моноспектакль «Клоп». Ковенчуку принадлежит сценография, осуществлённая в старой по­роховой башне, и фарфоровые бюсты – куклы-исполнители, напоми­нающие знаменитые образы книги 1974 года.

Ныне Георгий Ковенчук работает в полную силу опыта и мастер­ства. Он много путешествует и привозит из Европы пейзажи и ком­позиции на темы Парижа, Лондона, Стокгольма, парадоксально со­единяющие любопытно-насмешливый взгляд туриста и глубокое неж­ное воспоминание о дорогих сердцу и чувству местах…

Доброго пути в будущее, Георгий Васильевич!

Наталья Козырева, 1993 г.


____________________________________________________________________________________________



ВЕСЁЛОЕ ИМЯ

АВТОРИТЕТ: МУЗЕЙНЫЙ СМОТРИТЕЛЬ АЛЕКСАНДР БОРОВСКИЙ
для журнала «Адреса Петербурга» №5/17, 2003 г.



Наблюдая из своего музейного угла мимотекущую жизнь, не мог не обратить внимание на достопримечательность по имени Гага Ковенчук. Он и сам по себе – крупный, какой-то уютно-обтекаемый, умудряющийся при своих габаритах никого не толкнуть на вернисажах, со всеми раскланяться и показать по ходу дела альбомы с новыми работами – весьма примечателен. Имеет достославного деда – первого русского футуриста Н. Кульбина. Как художник достоин всяческого внимания. А теперь, по моему мнению, просто обязан внедриться и в городскую среду – о чем, собственно, и пойдет речь. Так что не ошибусь, приметив Гагу.

Всю свою жизнь художник работает на свое имя. В результате – если, конечно, есть результат – это имя может звучать по-всякому: классически серьезно, вызывающе-авангардно, концептуально-занудливо. Может звучать как насмешка или как приговор.

Имя Гаги Ковенчука – веселое имя. Это художник неунывающий. Массу вещей он начал делать первым: увлекся тем, что сегодня называется медийным искусством – использовал в своих работах кино- и фотоматериалы, искал и находил для этого особую визуальную форму. Я тогда сердился на него – почему не закрепляешь свои находки в декларациях и текстах? Гаге все это было неинтересно: вымучивать манифесты, осваивать терминологию, цитировать Гройса, заниматься public relations. Всю жизнь ему интересно рисовать, писать маслом, оформлять книги и спектакли (его оформление «Записных книжек» И. Ильфа, как и сценическое решение «Клопа» В. Маяковского, сегодня уже можно признать классичными), снимать на видео и путешествовать вместе с женой Жанной. Путешествовать не просто так, а опять-таки ради бесчисленных рисунков, картин и пленок. Продуктов веселой контактности Гаги, позволяющей ему абсолютно естественно сходиться с самыми разными странами и людьми, визуализировать мимолетное, преходящее, едва зацепленное сетчаткой, но намертво отложившееся в сознании. Гага недаром работает, опираясь на видео: сначала – живое впечатление, потом его техническая фиксация, затем – «разбор полетов» собственно в рисунке – анализ того, что и почему зацепило глаз. Эта практика и помогла ему найти новую медийную форму, как мне представляется, просто напрашивающуюся на то, чтобы реализоваться в городской среде.

Все началось с бутылок. Гага всю жизнь был к ним неравнодушен: использовал по назначению – рисовал, писал, вводил в ассамбляжи, снимал. Видимо, вся визуальная и тактильная совокупность бутылкознания натолкнула его на идею бутылок-скульптур. То есть скульптурных объектов, использующих объемные, оптические, тактильные, игровые возможности бутылки. Так родились многочисленные «солдаты», «матросики», «дамы, танцующие канкан». В нашей городской среде давно уже появилась развлекательная скульптура. Сама по себе развлекательность вовсе не противопоказана серьезной городской скульптуре – элементы аттракционности использовали и Н. де Сен Фаль, и Ж. Тингели, и Д. Сегал. К сожалению, наша скульптура этого рода – других кровей: все эти «фотографы», «бендеры», «гашеки» и пр. – кальки с западной туристской скульптуры невысокого пошиба, призванной развлекать невзыскательных бюргеров по ходу шоппинга. Эта скульптурная попса сама по себе не столь уж вредна, когда она не амбициозна и не лезет в исторический центр, поближе к настоящей скульптуре (а у нас она, увы, лезет, более того, проникает со своей симуляционной, натуралистической эстетикой в формат памятников – взять, к примеру, памятники Ломоносову и Гоголю). Но уж больно она не питательна в эстетическом смысле – хоть и бронза, а, говоря на языке музыкальной попсы, – фанера. Так что веселые монументальные бутылочные объекты Гаги Ковенчука с их полноценной, отрефлексированной художественностью вполне могут утолить эстетическую жажду фланирующих – пусть не в центре – горожан.

Здравое, современное понимание медийности (вкупе с привычкой путешествовать и фиксировать увиденное) подтолкнуло художника к еще одной скульптурной идее. В Париже он умудрился найти – в нескольких шагах от мастерской Домье – тот самый спуск к Сене, по которому спускались прачки, героини одноименной картины великого мастера. Глаз – ватерпас! Гаге пришла идея перевести каноническое изображение в скульптуру. Эффектный, постмодернистский и вместе с тем человечный, уважительный по отношению к предшественнику ход! Идея вроде бы понравилась в Париже, даст бог, реализуется на уготованном месте. А могла бы прижиться и где-нибудь на набережной у нас: как-никак французское искусство укоренено у нас накрепко, не худо бы показать это таким недежурным способом, а не сомнительной башней неизвестного происхождения на Сенной.

Суммирую: Гага Ковенчук – из тех, кто поможет сдвинуть воз городского public art, безнадежно застрявший в банальщине и штукарстве. Другое дело – подсобят ли Гаге в этом деле эстетические отцы города.

Александр Боровский


____________________________________________________________________________________________





«О, этот юг, о, эта Ницца!»

Статья к выставке в Курской государственной картинной галерее имени А. А. Дейнеки

6 – 7 сентября 2007 года в культурной жизни Курска происходили весьма значительные события. Город посетил профессор университета Ниццы, издатель и коллекционер Рене Герра. Он прочёл несколько лекций о литераторах и художниках русского зарубежья. Публичные выступления основателя издательства «Альбатрос» и «Ассоциации по сохранению русского культурного наследия во Франции» происходили в стенах Курского университета и в Курской государственной картинной галерее имени А. А. Дейнеки. Именно последняя стала местом размещения выставки произведений Георгия Васильевича Ковенчука.

В крупных музеях с некоторых пор стало хорошим тоном дополнять экспозиционную деятельность некими акциями, превращающими показ коллекции в череду праздников. Всякий уважающий себя музей держит в запасе список «events» – мероприятий, долженствующих удивить и развлечь (а попутно образовать и просветить) своего зрителя. Провинциальные зрители пока лишь привыкают к подобной практике, отчего лекции г-на Герра, выставка в галерее и мастер-класс Г. В. Ковенчука, проведенный на Художественно-графическом факультете университета, в ощущении более всего походили на нежданный праздник. Равная значимость событий – лекции крупного учёного-слависта и вернисаж работ петербургского художника – не позволяет выстроить иерархию и определить, что и чему служило «мероприятием сопровождения». Одно дополняет другое, и всё в целом для публики представляет огромный интерес, поскольку лекции Рене Герра и выставка Георгия Ковенчука объединены общей темой: взаимоотношения и перекрёстные влияния двух культур России и Франции в ХХ веке.

Выставка и выступления гостей позволили понять, что недавно завершившееся столетие, несмотря на насыщенность событиями, было очень коротким, а известное выражение «связь времен» – не фигура речи, но сама реальность. Оба главных героя воспринимаются материализацией культурной памяти: «медиум» Рене Герра (секретарь, душеприказчик Сергея Шаршуна, корреспондент и собеседник Бориса Зайцева, Алексея Ремизова, Юрия Анненкова, Ирины Одоевцевой) – и «генетический» её носитель Георгий Ковенчук (внук художника Николая Кульбина). Дед художника «кубический Кульбин» (определение М. Кузмина) – офицер Генерального штаба, военный медик, писатель, поэт и художник в одном лице – был одной из ключевых фигур русского авангарда.

По словам Михаила Германа: «Дар и художественная деятельность Ковенчука отличаются редкой разносторонностью, умной иронией и поразительной изобретательностью. Он пишет большие картины, делает объекты, расписывает даже устричные раковины. Внук знаменитого общественного и художественного деятеля Николая Ивановича Кульбина, много способствовавшего развитию русского авангарда, Ковенчук с младых ногтей ощущал себя внутри передовой культуры XX века».

Г. В. Ковенчук окончил графический факультет Института им. И. Е. Репина (мастерская А. Ф. Пахомова). Много лет работал в «Боевом карандаше», был главным художником журнала «Аврора». Он – автор нескольких книг, предназначенных для детей и юношества. Сенсацией стало издание пьесы В. Маяковского «Клоп», оформленной Г.В. Ковенчуком (1975).

Плакат и книжная иллюстрация составляли «официальную» сторону деятельности художника в советское время, что не мешало параллельно заниматься станковой графикой и живописью. В последнее десятилетие Г. В. Ковенчук активно работает как станковист и создаёт монументальные проекты. Проекты памятника Оноре Домье в Париже и памятника пушкинскому Германну в Петербурге даже в стадии «бумажной скульптуры» (по аналогии с «бумажной архитектурой» – смелой манифестацией идеи, которая может и не найти реализации) ещё раз демонстрируют, что остроумное минималистическое решение легко уживается с немалым багажом культурно-исторических ассоциаций.

Выставка, открытая в Курской галерее называется «О, этот юг, о, эта Ницца». В экспозиции – живописные и графические работы, созданные художником между 1993 – 2007 гг. Название выставки и подбор работ возвращают нас к проблеме взаимодействия русской и французской культуры. Тютчевская строка, вынесенная в название, обусловлена тем, что значительная часть произведений выполнена непосредственно или по впечатлениям от поездок на юг Франции. Индустрия развлечений и «туристические» виды Лазурного Берега, Ниццы и Парижа, многократно запечатленные русскими и зарубежными художниками, увидены Георгием Ковенчуком по-своему, с иронией и лиризмом.

В сюжетно-тематических предпочтениях Георгий Ковенчук выступает наследником традиции, основанной импрессионистами – сосредоточивать внимание не на том, что изображено, а на том, как, и следственно на впечатлении от увиденного. Поэтому привычная классификация – «вот это – натюрморт, а вот – пейзаж и портрет» – применительно к его работам малополезна. Его стилистика основывается на лаконичных и выразительных пластических формах. Художник чужд повествовательности и избегает сюжетов, связанных с развёрнутой фабулой. Городская жизнь в её разнообразии: улицы, кафе, метро, уголки парков. Отдыхают курортники и южане в его средиземноморских и феодосийских «пляжах». Недвижны обитатели интерьеров, сидящие у окна, за столиком кафе или в музейных залах.

В работах практически всегда царит созерцательная тишина («Жанна в Париже», «В Эрмитаже», «На скамейке», «Модница»). Герои просто бездействуют и молчат, а если чем-то заняты, предпочитают занятия, которые выключают их из повседневной суеты: курят, потягивают напиток, музицируют. Музыкант, или персонаж с музыкальным инструментом очень часто оказывается протагонистом в работах Г. В. Ковенчука. Иногда он изображён на сцене («Концерт Хвостенко», «Шведский пианист Андерс Кильстрём»), но чаще – это вдохновенный созерцатель, ушедший в музыку где-нибудь в метро или на бульваре («Музыкант в Парижском метро», «Аккордеонист с Монмартра», «Гитарист»). Если героев в картине оказывается несколько, они не ведут диалогов. Зачастую сами улицы и набережные прекрасных южных городов метафизически пусты. Однако, при отсутствии изображённого движения и диалога героев, картины и графические листы Г. Ковенчука полны энергии и напряжения. Художник любит диагональное построение композиции, придающее динамичность самым статичным ситуациям. В работе «Цветы Ниццы» изображен букет калл и сидящая в профиль женская фигура, однако сама работа создаёт ощущение движения благодаря использованному приёму.

Как и русских авангардистов начала ХХ века Георгия Ковенчука привлекает «живописное делание». Работы написаны легко и темпераментно. Фактура экспрессивна и динамична, часто используется коллаж, когда в ход идут подручные материалы. Их подбор лишь на первый взгляд случаен. Картина «Париж. Монмартр» самим названием настраивает на определённый круг ассоциаций. Стремительное движение вглубь и не менее интенсивное движение на зрителя достигнуто за счёт диагонального построения композиции и изображения движущихся объектов. Оно словно затягивает нас в створ улицы. Ветрено. Начало сумерек. Отель, уходящие тоннелем вдаль дома с узнаваемым рисунком «французских» окон, фонарь, круглая афишная тумба с куполком, пара малолитражек и мужская фигура спиной к зрителю – вот почти полный перечень изображённого. Однако перечнем дело не ограничивается.

Удаляющийся прохожий одет примечательным образом. Хотим мы или нет, но сочетание чёрного берета и небрежно наброшенного на плечи красного шарфа, как компас будет указывать на Париж, его артистические кварталы и прямо – на лотрековского Аристида Брюана. Осознав это, мы начинаем вчитываться в «текст» работы, и в этом нам очень помогают вклеенные коллажные вставки: фрагмент листовки археологического общества с извещением о лекции «Жанна д’Арк и Париж», кусочек газетного объявления с предложением взять напрокат исторические костюмы – от Пер-Ноэля до Марии Антуанетты. Изображённый Париж оживает, наполняется голосами и звуками. Газетные объявления отсылают нас к ещё более давним, чем артистические традиции Монмартра, историческим и легендарным событиям. В конечном итоге картина, которая на первый взгляд показалась сделанной весело и быстро, превратилась в многослойный текст с вербальными и визуальными знаками французской истории и культуры.

В любой работе Г. Ковенчука есть элемент игры с предшественниками-художниками и со зрителем. Ее правила задаются выбранными и перетолкованными сюжетами или, иногда, экспрессивным формальным решением. «Красное кафе. Париж» – это и современное впечатление, и формула с давними историческими корнями. Вспомним, как часто во французской живописи изображались меланхолические парочки или любители абсента за столиком кафе: от импрессионистов до Ван Гога и Пикассо.

Герои картин художника наделены несколько форсированной характерностью («Попутчики», «Модница», «Мясник», «Жители Коломны»). Возможно, этот способ видения выработан плакатом, но склонность автора к иронии очевидна во многих работах. Этот приём – замечательный способ взаимодействия современного опыта с традицией, в особенности в том случае, когда художник обращается к привычным жанрам.

Мало кто из творцов не оставил своего автопортрета. На выставке есть и автопортрет Г. В. Ковенчука. Пузатый синий чайник. На выпуклостях его блестящей глазурованной поверхности три ярких блика, а в них три тёмных силуэта – монотипия «Автопортрет в чайнике». Тройной автопортрет писали многие живописцы. Из самых запоминающихся назовём автопортреты Лоренцо Лотто (XVI в.) и Мартироса Сарьяна (XX в.). В классической работе Лотто и в сарьяновском холсте очевидно желание дать представление о «многоликости» человека, возрастных переменах. Иначе у Г. В. Ковенчука. Рассматривая «Автопортрет в чайнике» думаешь не столько об авторе, сколько о зеркальных свойствах поверхностей, а также о границах жанров старого и современного искусства, что само собой приводит к известному тезису об искусстве как особой форме отражения реальности. Оптический эффект влечёт за собой череду размышлений о том, что и в чём оставляет следы и «отражается». И тут понимаешь, что факт существования и след присутствия автора может запечатлеться в его произведении самым неожиданным образом: окно мастерской Альбрехта Дюрера отразилось бликом на темном глазе его «Зайчика» (акварель 1502 г. из Альбертины).

Заметим, что для Г. В. Ковенчука знак и след определённого времени важен, равно как и зримое или незримое присутствие других творцов. Крылья Мулен Руж – знак Парижа, пёстрые флаги на шестах и пальмы – знак Ниццы, а красное кафе, залитое ярким искусственным светом, не может не напомнить о Тулуз-Лотреке, Ван Гоге и артистической жизни интернациональной богемы рубежа веков. Среди произведений, где рядом с автором незримо присутствуют иные творцы, работа «В Рембрандтовском зале» и картина «Этот холст на подрамник натянул В. В. Лебедев в 1950-х гг.». На ней изображено несколько матросов в парадной форме. Но содержание работы не в перечне изображённого, а в самой истории возникновения картины. Здесь важно другое – переживание традиции и связи времён: Владимир Лебедев (1891–1967) натянул холст, Георгий Ковенчук полвека спустя на этом холсте написал картину, но в картине как-то сами собой «появились» любимые и тем и другим морячки – образ, неотделимый от мифа о Петербурге-Петрограде-Ленинграде. Выставка в Курской государственной картинной галерее им. А. А. Дейнеки предоставила курским любителям искусства счастливую возможность познакомиться с творчеством Г. В. Ковенчука и ещё раз почувствовать в самом начале XXI века живую преемственность с художественными традициями русского и французского искусства начала ХХ века.

Марина Тарасова
научный сотрудник ККГ им. А.А. Дейнеки,
канд. искусствоведения
г.Курск, сентябрь 2007 г.





Санкт-Петербург
3-я Линия В.О., д.14
+7 (812) 967–34–52