Живописи учился в различных студиях, затем самостоятельно. В 1958 г. пришел в ДК им. В. П. Капранова, в студию, руководимую О. Сидлиным, где оставался до 1965 г. Усвоил школу Сидлина с ее сосредоточенностью на тайнах живописности. Однако на фоне сидлинцев его живопись более динамична и экспрессивна. Среди учеников Сидлина Иванов оказался, пожалуй, самым независимым: в отличие от учителя, отвергавшего вместе с литературностью и «переживательностью» всякую психологию и всякий интерес к чему-либо кроме самой живописи, он мыслит искусство как познание действительности и определяет художника качеством его взаимодействия с предметом. Не менее чем на изобразительных средствах, он сосредоточен на изображаемом объекте. Но есть некоторое соответствие между сидлинским погружением в «психофизику» живописных средств и тем срезом реальности, который особенно занимает художника. В его интересах, возможно, отразилось связанное с естествознанием, с физикой образование. Его внимание направлено на первичную реальность, естественную жизнь, на протекание природных процессов. В своей сосредоточенности он вырабатывает способность воспринимать природные колебания, недоступные обычному глазу. Он воспроизводит эти явления на полотне соответственно силе своего ощущения – сгущенными, укрупненными. Интенсивность восприятия, способность не столько рефлексировать посредством заложенных в разуме схем, сколько чувственно жить, изменяться вместе с объектом, создают единство природного и психического, единство познания и самопознания. Интенсивность восприятия определяет выбор объекта: художник чуток к жизни неприметной, скрытой, беззвучной. Это свойство, а также вынесенная из студии Сидлина «лабораторность» подхода к предметным постановкам демонстрируется в цикле Иванова «Мятая бумага». Увеличенный, монументализированный, занимающий весь холст скомканный лист предстает как горные отроги, как громадный каменный цветок, как гигантский самоцвет. Игра изгибов, граней, углов, теплых и холодных теней в бесчисленных складках являют орнамент, созданный одной случайностью, без расчета, без предустановленных правил гармонии. Здесь преизбыточной роскошью самой действительности он напоминает М. Врубеля. При такой способности одрагоценивать, художника притягивают предметы неброские и неживые. Он долго предпочитал живым цветам – засохшие. На полотне живое и неживое неразличимы: он пишет не плоть, а уплотненный рефлекс, сгущенный свет. Есть своя жизнь в его букетах засохших цветов, есть движение в самом их изобилии, в пересекающих пышную барочную массу диагоналях. Их приглушенное, тонкое многоцветие – словно поблекший гобелен, вышивка – скорее уютно. Не цветы – инобытие в искусстве. Но в 1990-е гг. появляется интерес к живым цветам, к их жизни в атмосфере. Это цветы-гиганты, их цветение как огромное событие, неимоверной силы цветовой и световой взрыв. Художник пишет их еще цветущими на клумбе, запрокинутыми, влажными, иногда на фоне темного облака, иногда в темноте. Тут происходит свойственный Иванову «сдвиг жанра»: натюрморт переходит в увеличенный фрагмент пейзажа. Характерная для художника композиция – словно выхваченный под углом кадр – асимметричный, незамкнутый кусок природы. Путаница веток с просветами воздуха, ветки со снегом, кусок завалившейся ограды, сваленные в снегу бревна, неразборчивое сплетение корней, поросль травы у дороги – у него довольно средств, чтобы сделать это захватывающим зрелищем, не прибегая ни к упорядоченности, ни к контрастам. Его красота не классична, в его пейзажах нет архитектоники, как нет иерархии в его мире, где «сущность не концентрируется – она разлита», жизнью полна любая капля. Есть у Иванова и обычные ландшафты – с полем, лесом, водой и небом. Но важен не строй пространства, а его насыщенность влагой, световыми потоками. Важно качество рефлексов, назревание света в сумраке. Переходные состояния преобладают: талый снег с грязью, граница воды и суши, пни, лесоповал. Иней с его способностью заключать в своей белизне все краски, белизна берез в сером сумраке, отражающая весь падающий свет. Заснеженный лес лунной ночью или в пасмурный день. Яркий солнечный свет исключение: он слишком резок, он не дает такой игры нюансов, богатства тончайших переходов. И средством служит не ограничивающая предмет линия, а мерцающее пятно; не плоскости, а объемы.

И в городском пространстве, в линейном, плоскостном городе Иванов ищет и находит объемы: купола и скульптуру «Державного Петербурга» (его серия), тоже кадрированную, взятую в сложном ракурсе, запрокинутую и под углом как бы проплывающую над головой. В изображенной им скульптуре нет статуарности, нет оцепенения – она живая. В Летнем саду он пишет скульптуру среди деревьев, тела среди деревьев. Скульптуру среди природы – матвеевских мальчиков – художник находит в крымском парке. Так, не отрываясь от натуры, он вновь воспроизводит вечный рай художников – обнаженное тело в ландшафте, человека вне его бытового и социального проклятия. И в тех редких случаях, когда Иванов пишет живую натуру, он пишет тела среди природы, обнаженными, часто в сложном движении.

Грань между живым и неживым, тема тихой жизни, мнимой жизни нашла свое наиболее полное выражение еще в одном «сдвинутом» жанре – в изображении кукол. Кукла – прежде всего пластический объект, в котором есть многое из того, что он любит писать: облитый светом шар головы, запутанные структуры – складки смятого платьица, подробности нарядов и причесок, странные позы и странные композиции из сваленных в беспорядке кукол. Но кроме того, кукла сама по себе, по своему смыслу представляет собой объект, обладающий мнимой жизнью и провоцирующий сильную атавистическую эмоциональную реакцию. Оживление куклы воспринимается иначе, чем одухотворение любого иного предмета, часто оно шокирует зрителя, так же как если бы ожил труп. Огромность массива работ на эту тему позволяет проследить логику: одушевленность куклы – не заданное условие, не ее свойство как фабричного предмета. Она способна постепенно пропитываться жизнью, приобретать душу в атмосфере душевности, в ауре ребенка. Психическое подобно физическому излучению распространяется в среде. Но эта кукольная жизнь не означает ее уподобления человеку. Кукла не символизирует человека, не передразнивает его. Кукла Иванова не повторяет уже сыгранные в истории культуры ХХ в. амплуа – она не обижена своей тряпичной природой, напротив, ее непригодные к движению конечности, невозможность действия и воздействия подчеркивают полноту беззвучного бытия. Насыщенная жизнью до краев, кукла, по утверждению художника, находится в состоянии «тихого экстаза». И если можно выявить тут метафору, то это скорее метафора бытия самого искусства с его свойством насыщаться жизнью и невозможностью в ней действовать. В этом смысле занятие искусством – это своего рода игра в куклы. И Иванов играет с куклой, играет в жанры, уже несуществующие: психологический портрет, парадный портрет, жанровая сцена и прочее. Тихой углубленной жизни соответствует его «музейное письмо» с тонкими лессировками. И, вместе с музейной добротностью, его картина обладает свойством, сближающим ее с природным явлением: у нее есть состояние. С изменением освещения она меняется, из сизо-серой или железно-серой становится перламутровой, жемчужной или сверкает многоцветием. Тонкие подробности, сближенные тона, сложный цвет в одном мазке, само направление мазка – все это создает напряженную, но внешне неактивную жизнь холста. В ленинградском неофициальном искусстве, где преобладают ударные средства, обобщенность и знаковость изображения, Иванов уникален, как поэт рефлексов и «психофизических» состояний, всепроницающей изменчивой жизни.