|
ЖИВОПИСЕЦ
ГОЛЯВКИН
Виктор
Голявкин учился в ленинградской Академии художеств с 1954 по 1960 годы и в свой
срок получил диплом об окончании полного курса.
Его духовными
друзьями в то время были армянин Минас Аветисян, «зрелый живописец яркой
индивидуальности», как написали о нем впоследствии, Олег Целков, ставший всемирно
известным художником, москвич Михаил Казанский. Духовная связь, дружеские чувства
сохранялись между художниками на протяжении всей жизни.
Я называю
художников (в широком смысле слова), что пережили годы Великой Отечественной
войны и послевоенные тяготы детьми или подростками и в 60-е годы XX века вошли
в самостоятельную творческую работу, – шестидесятниками. Ведь именно в 60-е начались
в изобразительном искусстве и литературе новые веяния, по сути дела пошло другое,
чем прежде, искусство, именно шестидесятники были его авангардом.
Традиционные
формы продолжали свое благополучное шествие, но авангардистов надолго оттеснили
в андерграунд.
Виктор Голявкин
родился 31 августа 1929-го в городе Баку в русской семье музыкальных педагогов.
Он с детства увлекался рисованием. Начальное и среднее художественное
образование получил в южных городах: Баку, Самарканде, Ташкенте, Сталинабаде
(Душанбе). Пришлось-таки людей разных повидать, жизнь узнать и помучиться, что,
наверное, полезно для становления личности и накопления жизненного опыта.
Судя по
запискам в семейном архиве, уровень художественной мысли в южных городах в
период его ученичества представлялся Голявкину весьма провинциальным. Его
художественная эрудиция уже тогда была довольно разносторонней. Он знал
творчество всех великих западноевропейских художников, считал главным в картине
цвет, ценил за
живописность французских импрессионистов и
постимпрессионистов, их в России в 1950-х еще мало знали и не сильно уважали,
поскольку в Академии тогда царил одномерный тенденциозный социалистический
реализм, который цеплялся за такое внутрироссийское явление, как
«передвижничество», изо всех сил за него держался и не допускал инакомыслия.
Художественная мысль в Академии остановилась на Репине, да и публика после
«передвижников» знала в лучшем случае Валентина Серова. В 1950–1960-е годы
передовое мышление в советском изобразительном искусстве не могло выйти в свет.
Голявкин
пришел в Академию радикально мыслящим живописцем, картины писал в стиле
экспрессивного реализма или беспредметные композиции, которые не показывал
профессорам-педагогам: за это сразу могли исключить, как, например, его
сокурсника Олега Целкова. Голявкин стал профессиональным писателем и занимался
живописью параллельно с литературой: это был особого рода уход от безнадежности
существования в художественной среде. Литература стала для него выходом из
тупика. Но уходить из тупиков приходилось все дальше – хотя бы в детскую
литературу; тут он стал иллюстратором своих книг. А масляная станковая живопись
оставалась для него отдушиной.
Ему
импонировал субъективный индивидуалистический подход к живописи, который во
второй половине XX века занял лидирующие позиции. Его композиция мыслилась «от мазка» – от
цвета. Он мыслил мир в красках. Его палитра
включала весь спектр существующих в природе масляных красок. Часто в
композициях доминирует красный цвет, и он умел его написать живописно.
Много этюдов,
композиций Голявкин раздаривал в течение жизни. Любил писать родное изумрудно-зеленое
Каспийское море «с корабликами» – лодками и парусами.
Необходимым
условием для профессионального художника в советской России было его участие в
коллективных выставках. Он иногда участвовал в них, но не очень стремился, потому
что картины к выставке должны проходить строгий отбор через выставком, а он точно
знал, что его картины не прошли бы по тематике и форме.
Популярность
ему не грозила, он привык к скромности существования в стороне. Его утешало
высказывание П. Сезанна: «…Достаточно лишь обладать чувством искусства… А все звания,
премии, знаки отличия и почести могут существовать только для идиотов, кривляк
и простаков…» В живописи он не признавал мрачных композиций, в его холстах
много солнца, цвета и оптимизма; композиции, как правило, собранны, всегда есть
живописный центр – пятно, которое держит всю композицию и ведет глаз зрителя
внутрь картины. В смелых цветовых сочетаниях, в неожиданной пластике, в вольной
прихоти мазков читается зрелое цельное мировоззрение живописца. Некоторые
холсты Голявкина, если определять их стиль, можно соотнести с философией
«русского космизма», другие – экспрессивный реализм, ташизм. Что важно: будучи
профессиональным литератором, в живописи он избегал литературности образов.
В разговорах
об изобразительном искусстве, как везде, тоже существует мода. Есть соблазн
следовать моде – называть определяющее направление, в которое укладывается одна
композиция, другая: реализм, импрессионизм, экспрессионизм и так далее. Но как
бы ни деформировал видимые предметы художник, как бы ни абстрагировался совсем
от предметного мира, – в любом случае под его рукой возникает вполне реальный
предмет: картина на холсте, на бумаге, на доске, на стене… И во всяком случае,
видя сумятицу или четкий ритм мазков, можно прочесть внутреннее душевное
состояние художника, его эрудицию, воображение, степень свободы мысли или
приверженность определенной школе – индивидуальный характер мастера. Это ли не
реальность? Сам художник вполне реальная фигура, работает в реальных обстоятельствах.
Потому, на мой взгляд, что ни «изобразит» художник, правомерно называть
реализмом.
Реализм – понятие широкое, можно сказать, безграничное, разноречивое,
многоликое, как люди. Он может быть необъятным.
Издерганный
трагическими событиями XX век нагородил много «измов», нервозность была не
только в воздухе, но внутри каждого человека, особенно художника, более
чувствительного существа, чем все остальные.
Живописность воспринимается
профессионалами независимо от изображенных фигур и предметов – абстрагированно:
по пластике, сочетанию или расположению мазков и пятен в композиции.
Еще недавно
антиподом реальности можно было считать
виртуальность: чего на самом
деле нет, но что могло бы быть кроме реальности; вымышленная с помощью электронных
средств возможность. Обычно художник опутан реальностью, но может выйти из нее
в виртуальность: может запечатлеть ее красками на холсте и таким образом
сделать реальностью. Появляется «виртуальная реальность».
Таким
образом, все – реалисты, даже если называются ташистами, экспрессионистами,
концептуалистами, супрематистами… Все, что ни сделает художник, – самый
полноценный реализм, правда жизни. Настроение, внутреннее состояние художника и
есть правда.
Понятия имеют
слабую сторону, их можно опровергать, отвергать, словесно опрокидывать,
забывать. Критика, например, на этом строится. А картины от мнений не
изменяются. Говорить о них можно сколь угодно много или мало – они выносят
войны, революции и невзгоды мира, холст оказывается прочнее стали и бетона.
Система реализма,
оставаясь собой, меняет формы. Эта картина импрессионистична, эта –
экспрессивна, далее – концептуальна, вот – ярко выраженный космизм… Но милый, тонко,
тепло написанный пейзаж… прямо с натуры! Этюд!
Голявкина и
шестидесятников отличает основательная классическая школа, которую исповедовали
тогда все академии мира. В своей работе художник может воплощать, отвергать,
избегать, совершенствовать школу – но его полотно отличается профессионализмом,
уверенным владением кистью, уровнем художественного мышления. Школа не мешает
пресловутой «свободе мысли», она помогает ее претворять, развивать. На своем
пути Голявкин встречался со многими художниками, впитывал от них и шел дальше.
Накапливал эрудицию, прорабатывал различные живописные течения. С этюдником он
объездил нашу тогда Среднюю Азию, писал договорные работы для коллективных
художественных выставок, иллюстрировал книги в местных издательствах. Он много
писал с натуры – тогда это считалось основным условием созревания художника. Но
не забывал о
своем живописном видении: мягкие переходы красочных
отношений, «воздушность» или плотность композиционной среды, чистота цвета и
внутреннее свечение масляных красок, особое соразмерное или парадоксальное
расположение в композиции красочных пятен – собственное мышление. Именно оно направило
его на эту работу: у человека много желаний, но он осуществляет одно – зачем-то
писать красками по холсту. К тому же искусство – не только изображение
предметов, но чувства и мысли о мире и о себе.
Есть,
например, у Голявкина работы академического периода:
«Цветы в
глиняном кувшине на краю стола», 51,5 х 41, 5, х., м.
Этюд к
собственной одноименной картине «Море, песок и лодки», 46,3 х 37, х., м.
«Александровский
сад. Иней», 40 х 30,5, х., м., написанный с натуры в саду зимой: тонкие
цветовые переходы снега, инея, морозного воздуха и золотистого мерцания Адмиралтейства
сквозь иней – соревнование с мастерами, но ни в коем случае не подражание им.
Как с другой
планеты появился Голявкин в Ленинграде, послевоенном, холодном, мрачноватом.
Открытый новейшим мировым веяниям, с вольнолюбивым юмором, он был как фейерверк.
Пришлось-таки ему помучиться, чуть не выгнали за это из Академии. Академическая
атмосфера новейших влияний не принимала.
Искусство
Голявкина должно рассматриваться в контексте периода 60–70-х годов.
В нашей
стране война как гвоздь в сознании (особенно тогда): что ни говори, на войну
наткнешься, то на одну, то на другую, то на третью. Война накладывала свой
отпечаток на сознание поколений. В живописных работах Голявкина «военных
переживаний» нет.
После всех
войн он хотел делать искусство для радости, независимым от социально-политических
событий и от происшествий местного значения, соответствующее духу и состоянию
современного мира, а не прошлых времен, и отдавал предпочтение цветовым
живописным отношениям. Как литературе нужны новые неожиданные сочетания слов,
так живописи требовались новые сочетания красок. Еще в Академии в 1950-е он
писал «для себя» экспрессивные и беспредметные композиции. Неисчерпаемые
возможности красок занимали его воображение. Моря и цветы на холстах – символы
духовной свободы.
Меньше
занимало его конструирование сюрреалистических композиций.
В 1960-м
Академия окончена. Он уходит в литературу, а живопись оставляет «для себя», как
складывает «в стол» основные литературные откровения. Общество не поспевает за мыслью
художника.
Роман,
повести, рассказы для детей и взрослых, иллюстрирование собственных книг занимают
все время. И как бы между делом в 1970-е возникают авангардистские композиции:
«Автопортрет»,
49,5 х 37,5, древесно-стружечная доска, масло.
«Солнце, Луна
и Земля», 1971, 49 х 62,5, х., м.
«Весна», 65 х
43, холст без подрамника.
И другие
экспрессивные композиции…
С 1976 года
он уходит из живописи на целых пятнадцать лет – оправляется от первого инсульта.
За это время
в изобразительное искусство пришло поколение новых авангардистов, все меньше
связанных с природой, демонстративно оторванных от натуры. Картины –
отображение внутреннего мира художников. Но понятие живописности воспринимается
как культурный раритет.
На вернисаже
играющий на свету стальной лист оказывается предпочтительнее привычной техники
станковой живописи на грунтованном холсте. Натуральные предметы вмонтируют
прямо в холст вместо изображения красками на холсте – поп-арт. Неожиданность умственной
изобретательности, ироническая символика индивидуализированных «концепций»
интересны как бойкий период современности. Что воплощает мысли – хорошо. Но кто
воплощает чувства? Почти никто из новых авангардистов не озабочен живописными качествами,
картины делаются одной, двумя-тремя красками, а то и вовсе не красками…
Голявкину,
тонко чувствующему цвет, не по сердцу агрессия рационализма. Он воспринимает
это как кризис в искусстве живописи. Солнце продолжает светить – мир играет красками.
Пока светит солнце – всё излучает
цвет, для него по-прежнему краски –
чувства.
Модернизм –
дело хорошее, но живописи все меньше. Слой живописцев тонок всегда, зато
сколько угодно умелого «рисования» на холстах, изощренного конструирования композиций.
Особенно неприятно видеть в полотнах нахватанность от мировых тенденций. Ассоциативность
убивает живопись. И художника как личность. Независимо от того, какая мода
правит миром и куда идет человечество, искусству нужна индивидуальность. Но
индивидуалист пошел странно прагматичный: силится найти такой концептуальный
поворот, который бы сделал его известным за новизну, – тогда его купят и
заплатят.
Но в каждом
повороте мысли должен быть смысл, и не обязательно издевательский, ниспровергательный,
как теперь любят, а созидательный, как новый, более прочный и красивый
строительный материал. Живопись красива, когда чиста, искренна, бескорыстна – так
думали шестидесятники, несмотря на жестко регламентированную ситуацию в
искусстве и в обществе. Но как все изменилось!
Минаса
Аветисяна – живописца – в живых уже нет, погиб в 1975-м. Казанский мудрил с
«минимализмом» и обещал скоро начать писать «всеми красками». Целков в Париже
иронизировал над человечеством: ужасающие сатирические типы-символы ослепляли
намеренной «приятностью».
В 1988-м году
после большого перерыва писатель Голявкин открыл свой этюдник с набором
разнообразных чудесных красок, выложил их на палитру и укрепил на мольберте
свежий грунтованный холст. Он начал снова писать моря, лодки, паруса, ветер,
цветы, людей, предметы – излюбленные мотивы, цветные вольные композиции в
экспрессивной цветоносной пластике.
По холстам
этого периода можно судить о его собственной «концепции», не изменившей чистому
цвету и красочности.
Живопись на
холсте художника может быть самостоятельной, самодостаточной системой. Живопись
может существовать независимо от всевозможных «концепций», да и от судьбы
человеческой. Живопись настоящая – когда задействован наиболее широкий спектр красочной
природной палитры, а неожиданные сочетания «работают» на цельность, на
выразительность композиции. Чувства выражаются через цвет, а не путем
изощренных ухищрений. Высокомерие по отношению к богатой красочной гамме он
воспринимает как ошибочное. «Все будет неплохо!» (название очередного сборника
его прозы того времени).
Первым делом
Голявкин увлеченно пишет несколько вариантов «морских прогулок»:
«Утренняя
прогулка», 45 х 60, х., м.;
«Вечерняя
прогулка», 60 х 80, х., м.;
«Ночной порт
при луне», 46 х 61, х., м.
Отношения
неба, воды, раскаленный солнечный круг разбрасывает цветной жар, паруса
кружатся, лодки пересекают солнечную дорожку на воде… Солнце вызывающе висит над
горизонтом… Морской пейзаж. Романтическое действо – трехмерная композиция.
Неужели ночь
может быть такой цветной? Весело вращать по своей воле солнечный круг. После
долгого перерыва воспоминание о натуре завораживало воображение.
Но, видимо,
пока писал паруса под солнечным кругом, в нем шла некая внутренняя духовная
работа.
Трехмерное
пространство – как болезнь: цветы, деревья, травы растут обязательно от земли к
небу, небо непременно над землей. Все лежит, стоит на подставе: на столе, на
полу, на твердой почве. Люди неизбежно вверх головой. Имитировать на плоскости
холста трехмерное пространство представляется искусственным, неорганичным. В
трехмерном пространстве тоже видится сюжет. Очистить живопись от литературных
аспектов!
Выйти из
трехмерного пространства за горизонт – в космос, в абстракцию! Смелая Мысль
станет
цветом на плоскости холста…
Космос имеет
смысл держать в себе, пока стоишь на земле. Но долго быть там скоро наскучит –
художник нервное существо, не может долго торчать на одном месте. В космосе душа
тоскует о примитивном предмете, о простейшем, сделанном тяжелыми руками человека.
Приятно сознавать: грузные руки простого мужика изготовляют теплую простую вещь
из деревяшки – лодку или весло. Ее неохота подвергать сомнению, ее можно
потрогать своею теплой рукой. Пусть будет! Простодушные земные предметы стоят
снизу вверх – всему есть твердое основание, из-за этого хорошо на земле.
Сознавать твердость основания – приятно. Сочувствия к людям больше, чем
ненависти и подозрительности: для других хотеть того, чего себе желаешь.
Живопись – вещество горячее, жгучее. Холодные изыски в искусстве – не его дело.
Если что-то приходится нарушать, то только для того, чтобы тут же воссоздать в
новом виде и качестве. Все может быть превращено в пыль первозданности, но пыль
– строительный материал для нового произведения. Живопись – радость, приятно это
сознавать.
У нас теперь
только и слышишь от творцов: свободно делаю что хочу. Когда говорят или пишут о
художнике или сам художник повествует о себе, то все как один «любят цвет», иначе
зачем бы, мол, и становиться художником. Разговоры о свободе и цвете стали
общим местом, элементарной модой. Вероятно, они станут звучать и будут
актуальны еще целый век. Послушаешь, почитаешь – будто ничего нет проще «цвета»
и «свободы». Но разговоры не совпадают с действительностью: принимается за
реальность желаемое. Не очень и понимают, что говорят. Слова стираются от
частого употребления, а работы шестидесятников все дальше от понимания
общественностью, хотя именно они начинали выражать
свободу в цвете.
Художники в
погоне за «концепциями», за тем, чего еще не бывало и можно открыть, ни в одну
свою «концепцию» понятие «живопись» не включают. С «цветом» не знают что делать,
он лишний, он мешает, в цветных картинах все больше китча, ярко, но не
живописно. Картины больше сочиняют, рисуют, чем
пишут красками. Слова
про «свободу» и «цвет» стали расхожими.
На деле все
сложней.
Талантливый
живописец сквозь тернии жизни и профессии десятилетиями носил в себе идею
искренней цельной живописной картины. Без посторонних чуждых наносов и подражаний,
без литературных рисованных сюжетов, без перспективы и горизонта, влекущих ту
же литературщину, без религии, без социальной политики, чтобы ни мысль, ни
чувство не лезли вперед, а были в гармонии.
Вероятно, это
можно было сделать раньше, не обязательно ждать конца жизни. Но он в литературе
делал
свое юмористическое дело. Живопись приходила урывками, чудесными мгновенными
озарениями. Невозможно представить, чтобы он мог писать одну картину изо дня в
день, неделями, месяцами, годами. Ритм жизни требовал, чтобы стихия мысли и чувства
выкатывалась на холст туго свитым клубком и как можно быстрее…
Говорить о
картине неловко и неправомерно: слова из другой стихии никогда не будут соответственны
краскам. Слова ложно представляют живописный уровень картины, снижают
благородный тон энергии цвета. Даже названия выглядят условно и жалко, но
принято давать названия картинам для облегчения смотрения зрителям.
Картины
безгласны. Живопись надо внимательно, долго, неторопливо смотреть, углубляться
и воспринимать действо совместно с художником как интимный акт. Понимать, конечно,
приходится в меру собственной духовной зрелости.
Но считается
– говорить можно обо всем. Слова вездесущи. Сами художники часто делают
живопись приложением к литературе, да общественно значимая тема у нас
официально поощрялась.
Во второй половине
века живопись вошла «внутрь человека», стала индивидуалистической.
Отличительная черта Голявкина-живописца: он ни с чем не «боролся». Никогда ничье
не разрушал, чтобы утвердить свое видение. Он радовался всему, что было до него
и наряду с ним. Пусть все будет: пишут-рисуют одно, другое, что хотят.
«Стереотипы»? Пусть будут стереотипы, если они кому-то нужны. Ему они не нужны.
Но он с интересом встретит то, чего еще не было: свежий взгляд, новую мысль,
новый прием. Прежние теории во многом дискредитированы, нужен новый взгляд на
мир.
Никого не
переубедить, невозможно перевернуть Вселенную, да и не нужно. Пусть будут
«отражения природы», «подражания природе»…
Но показать,
как можно мыслить по-другому, чисто живописными средствами, утвердить свое
мнение, мировоззрение, мастерство… В своем деле он чувствовал себя хозяином.
«Кактусы»,
1972, 66 х 90, х., м.
Есть на
полотне формы, напоминающие некоторые кактусы, и другие предметы. Но предметы
не ради них самих, а как повод для живописания. Чистые зеленые, синие, желтые,
красные воспринимаются в картине восторженно. Все цвета в ладу, ни одна краска
не «режет глаз», ничего не выпадает из целого, и – ничего лишнего.
«Лодки»,
1974, 59,5 х 80,5, х., м.
Среди
красочной тревожной стихии зыблются простые потерянные лодки. Они выглядят
беззащитно в усложненном, перегруженном опасностью мире, но представляются
символом
вещественности, простоты и стойкости. Интересно, разглядывая, раздумывать
об этом. Раздумывать непременно хочется: в картине есть неизмеримая глубина, вихри
цвета и бури чувств – где и как это заложено?
Полотно «Дети
играют в песке» напоминает фреску. Чувствуется юмор, ирония автора, но наводит
на размышления как грустный символ человечества.
Художник
нашел этот мотив давно и много раздумывал. В течение жизни написал несколько
вариантов «Детей». Первый вариант был исполнен несколько графично, фигуры для
выразительности обведены черным контуром (подарен другу-писателю). Следующий получил
более углубленное цветовое решение (в Русском музее). Еще один вариант: в
композиции оптически ощущается хаотичное, иногда круговое движение фигур в
зависимости от ракурса зрения и освещения…
Часто в его
картинах вибрирует философская символика, и достигается это средствами чистой
живописи. Цвет почти не бывает соответствующим натуре. Но
содержательность цвета
– очень важная проблема! – обеспечена неповторимо смелыми сочетаниями цветов,
взвихренными ритмами мазков и красочных пятен, интуитивно убедительно
распределенными на плоскости. Тепло-холодность учитывается, цвет в основном
густой, колорит во многих композициях задан горячий, ощущается внутренний
драматизм, иногда – радостная восторженность.
Отношения
художника с видимыми предметами, с натурой просматривались во время написания
картины «Горка. Стекляшки», 70 х 50, х., м.
Прозрачные
штучки радостно и разнообразно сверкали в солнечном луче в стеклянной горке
перед его глазами.
Все, все
краски были маслянисто выложены на палитре. Несколько дней подряд он формовал
предметы на холсте, с увлечением, не торопясь, но быстро выкладывал то кистью,
то мастихином, то пальцем самые драгоценные краски – вовсю ими наслаждался.
Прозрачные
стекляшки… Но он не имитировал прозрачность стекла, все уплотнил, как только
возможно, и раскрасил как драгоценности, подчеркнув плотность и красочность вещественного
мира.
Получилась
почти абстрактная живописная композиция, рюмки и бокалы отдаленно угадываются.
Смотришь изумрудные, бирюзовые, зеленые, красные, синие мазки – чувствуешь,
будто под ними есть что-то еще, только заставлено, скрыто: вглядишься, мазки
раздвинутся, и – покажется…
В лице
художника Голявкина Живопись обрела-таки мужественного, самоотверженного,
бескорыстно влюбленного живописца с индивидуальным почерком, умеющего работать
в стиле, отвечающем современности. Новое он открывает в любой картине, воплощая
свою мысль живописью – сочетанием, влиянием красок друг на друга.
В 90
-е годы художник, видимо, почувствовал усталость. Он написал
натюрморт, которым, вероятно, хотел распрощаться с живописью. Банки, бутылки из-под
растворителей, масел и лаков, тюбики, склянки вместе с палитрой он смял в один
плотный ком на холсте в серо-зелено-краплачной зловещей гамме. Холст он уже не
устанавливал на мольберте, а клал его на раздвижной стол – и так писал. В общей
серой гамме среди безжалостно смятых предметов постоянного творческого труда
светят в глубине яркие маленькие «фонарики» любимых красок, будто прощальный
взмах всепоглощающей работе. Прощайте, милые, дорогие, любимые – красный,
зеленый, желтый! Этот «ком» нигде не «лежит», не «стоит», ни на что не опирается.
Может, в знак того, что поборол он неизбежное земное притяжение и упорное трехмерное
пространство.
«Ком» впаян в
вечность холста.
«Программных»
холстов он больше не писал. Но совсем отойти от живописи не мог. Совсем не
значило, что теперь он будет писать только декоративно-плоскостные картины: «без
стола», «без неба», «без горизонта». Можно не замыкаться в одном навеки. Разве декоративный
стиль всеобъемлющ? Всеобъемлющего – не бывает. Вот пожалуйста: цветочки,
цветочки… Они всегда заряжали его энергией и красотой.
В 1999-м он
вошел однажды в кухню: на столе лежали овощи-фрукты и кое-какие растения
наскоро воткнуты в банку.
Снова
развернул свой складной стол и расстелил на его лице белый квадрат
грунтованного холста, верного, привычного, требовательного и благородного
очевидца.
Нетерпеливо
загрохотали тубы с красками о стенки старого чумазого друга-этюдника, пошли в
ход склянки с разбавителями…
Он написал
натюрморт будто в прозрачном розово-перламутровом свете. Предметы покоятся
не
на столе, но цветы «стоят» головками вверх – к небу, к солнцу – ласково и успокоительно
для наших глаз, привыкших к природной обыденности.
Художник –
мудрец: он напишет, что нам нравится, что не нравится – тоже напишет, откроет
новые горизонты, по достоинству оценит прежнее – у него широкий спектр видения,
будто он смотрит с купола радуги.
Натюрморт
«Цветы и фрукты», 1999, VI, СПб, 60 х 44,5, х., м., теперь уж точно стал последним.
Художника
начали трепать новые инсульты, и он ушел в темноту, где отдыхают все краски
нашего белого света, 26 июля 2001 года на 72-м году.
Людмила Бубнова
Сентябрь 2005
|
